２０１７年第七期《音乐创作》 羌族民歌与西北花儿之比较研究 朱婷 摘要：据文献记载，古羌人很早就居住在我国今甘肃、宁夏、青海等西北地区，这些区域正好和流行花儿的地域基本 重叠。那么，羌族民歌与西北花儿产生关系就不是偶然现象。本文将从音乐形态、歌词内容、演唱技巧等方面分析羌族民歌 与西北花儿的相似性，并对两者产生关系的因素进行初步探讨，为进一步深入研究两地民间音乐提供新的角度。 关键词：羌族民歌：西北花儿：相似性 引言 羌族，自称“尔玛”“尔麦”，是我国历史悠久的古老民 族。早在３０００多年前的甲骨文中就有关于“羌”字的记载。 现今羌族，主要生活在四川Ｉ省岷江上游的汶川Ｉ县、理县、茂 县、黑水县、松潘县以及绵阳市北ＪＩＩ羌族自治县等毗连地区， 共有３０６，１００人（据２０００年人口普查统计），是古代羌支 中保留“羌”的称呼以及文化最传统的一支。所用语言为汉 藏语系藏缅语族羌语支，分南、北两大方言，无本民族文字， 主要信仰自然崇拜。这里的羌族人民能歌善舞，至今仍保留 着古朴、深厚且独特的民间音乐。而羌族民歌作为羌族民间 音乐的重要组成部分，反映了羌族人民的历史、文化、生产、 生活、习俗、宗教等方方面面，具有独特的艺术特色与鲜明 的民族风格。 花儿，又名“少年”“野曲”，是广泛流行于我国西北宁 夏、甘肃、青海等地的山歌歌种。它源远流长、形式独特， 是黄河上游文明的重要组成部分。早在南北朝时，花儿就出 现在文人的诗词歌赋中。花儿曲调丰富、唱词浩瀚、流传地 域广阔，是大西北古今多民族音乐文化交融的结晶，被誉为 “大西北文化艺术的一朵奇葩”，它是生活在这里的汉、回、 东乡、裕固、保安、土、藏、撒拉等各族人民表达爱情、反 映生活的重要载体之一。目前，学术界大多数根据历史渊源 及艺术特征的不同，将花儿分为两大类，即：河州型花儿、 洮岷型花儿。其中，河州型花儿主要包括甘肃临夏花儿、青 海花儿、宁夏回族山花儿、回族花儿等；洮岷型花儿主 要包括甘肃岷县二郎山花儿和康乐县莲花山花儿。 据文献记载，古羌人很早就居住在我国今甘肃省、宁夏 回族自治区、青海省等西北地区，这些区域正好和流行花儿 的地域基本重叠。又据考古发现与古史传说记载，现今生活 在岷江上游一带的羌族是古羌人遗裔民族之一，其祖先主要 源于本土古蜀人的支系冉戢羌（氐）和由西北南迁的河湟羌 人及其后裔组成。那么，羌族民歌与西北花儿产生关系就不 是偶然现象。本文将从音乐形态、歌词内容、演唱技巧等方 面分析羌族民歌与西北花儿的相似性，并对两者产生关系的 因素进行初步探讨。 一、羌族民歌与西北花儿的相似性 目前，笔者已收集、整理了１０００余首羌族民歌与２００ 余首西北花儿。通过分析这些民歌的曲谱资料、歌词内容及 歌手的演唱特点，认为两者的相似性主要表现在以下几个方 面： （一）音乐形态方面 羌族民歌与西北花儿在音阶调式、节奏节拍、旋律音调 等方面有着许多相似的特征： １．音阶调式 羌族民歌的音阶调式主要有四声徵调式、五声徵调式、 五声商调式、五声宫调式、五声羽调式以及六声徵调式等。 ・１５０・ 其中，以宫、商、角、徵、羽五音构成的徵调式最为常见， 如《新娘漂亮》（茂县三龙乡）《花儿纳吉》（汶川县雁门乡）。 其次为五声宫调式和五声商调式，如《纳吉纳那这首歌从哪 里来》（茂县三龙乡）《查查查喂勒》（汶ＪＩＩ县龙溪乡）为五 声宫调式，《纳里息莫》（茂县雅都乡）《挖贝母歌》（理县蒲 溪乡）为五声商调式。有时也有五声羽调式和五声角调式。 四声徵调式则由徵、羽、宫、商四音组成，如《做酒》（茂 县三龙乡）《纳吉纳那之一（小妹你听见我心中的歌吗）》（茂 县三龙乡）。另外，在以宫、商、角、徵、羽五音基础上加 入清角或变宫形成的六声徵调式亦常见，如《站在高高的山 坡上》（茂县三龙乡）《山歌不唱心不爽》（理县蒲溪乡）。 西北花儿的音阶调式主要有四声徵调式、五声徵调式、 五声商调式以及五声羽调式。其中，以徵、羽、宫、商四音 构成的徵调式是西北花儿中最常见的基本调式，带有苍劲、 辽阔、高亢的韵味，“是花儿表现力的关键所在，奠定了花 儿激越、跳荡的音调性格，有着较早期花儿的属性” ，常 见曲目有《河州大令》《二梅花令》《二啦啦令》等。五声徵 调式在西北花儿中亦常见，如《尕妹妹令》《水红花令》《山 丹花令》等。有时，在五声徵调式音列中还常常出现加入清 角或变宫的六声徵调式，如《三闪直令》《白牡丹令》等。 由此看出，羌族民歌与西北花儿在音阶调式方面的相似 之处，即： （１）都以徵调式为最常见的基本调式。其中，由宫、 商、角、徵、羽五音构成的徵调式在羌族民歌与西北花儿中 非常普遍，曲目众多； （２）带有西北花儿早期特征的四声徵调式（以徵、羽、 宫、商四音构成）在羌族民歌中亦能寻觅； （３）都有加入清角或变宫构成的六声徵调式。 ２．节奏节拍 羌族民歌的节奏节拍与民歌的类别有一定的关系，其特 征主要有以下几点：其一，从节奏节拍类型来看，分为自由 与规整两类。如劳动歌与劳动节奏密切配合，节奏节拍多数 鲜明、整齐。而山歌节奏大多自由灵活，演唱者常常即兴编 创；其二，从基本节奏形态来看，有均分节奏民歌与非均分 节奏民歌。如萨朗歌、劳动歌中常见均分节奏；酒歌、山歌 中常见非均分节奏；其三，从起收方面来看。大部分萨朗歌、 释比歌、劳动歌在音乐的进行上形成有板开始、有板结束的 特点；而大部分酒歌、山歌形成散板开始、散板结束的特点； 其四，从节奏形式来看，有切分、附点、三连音、前短后长、 前长后短等多种节奏型。但一首民歌常常综合运用几种节奏 型来发展乐思，较少使用单一的节奏型。 西北花儿的节拍节奏特征主要体现在三个方面：其一， 拍子的多样性。花儿主要有单拍子、复拍子、散拍子以及变 换拍子等形式。由于花儿是人民在野外演唱的山歌歌种，演 唱者常常根据心境自由抒发情怀，因此，散拍子和变换拍子 曲调较为普遍，单拍子和复拍子曲调较少：其二，节奏的自 由性。花儿的演唱者，对曲调中每个音的长短处理相当灵活， 常常将短音拉长、长音缩短、灵活休止。“演唱中的缓气、 停歇和段落之间的过渡，也富于变化，耐人寻味” 。其三， 节奏型的丰富性。常运用切分、前长后短、附点、前短后长、 三连音等节奏型。 通过以上分析，我们可以找到羌族民歌与西北花儿在节 奏与节拍方面的相似之处，即： （１）羌族民歌中的山歌与西北花儿的节奏都较自由灵 活，以散拍子和变换拍子为主，歌手常常根据当时心境即兴 编创，常常形成散板开始、散板结束的特点。因此，音乐工 作者在采集不同的歌手演唱同一首曲调时，由于节奏处理的 变化而记录下不同的曲谱。 （２）节奏型均较丰富，有切分节奏、三连音、附点节 奏等。 ３．旋律手法 羌族民歌的旋律手法主要特征表现在：常采用级进和三 度、四度跳进相结合的形式。有时在旋律进行中也会出现五 度以上的大跳。在徵调式民歌中，常使用商徵、羽商之间的 上下行四度音程，结尾处常常使用羽音到徵音的进行。 西北花儿的旋律手法主要有五个特征，即： （１）旋律以商徵、羽商、角羽构成的四度跳进最有特 色。其中，尤以上行四度跳进多见； （２）五度以上的多种大跳： （３）常见音阶上下行的级进； （４）音调中常用同度音展开旋律，之后再与级进、跳 进组合出现； （５）环绕音主要有四度、三度、二度。 由此看出，两者在旋律手法的相似特点为： （１）都常常使用商徵、羽商之间的上下行四度特性音 程； （２）都常常采用级进与跳进组合的形式； （３）都有五度以上的大跳。 ４．曲式结构 羌族民歌的曲式结构主要有一句半式、两句式、两句半 式、三句式、四句式、五句式等类型。其中，两句式与两句 半式结构在羌族民歌中较常见。两句式结构的第二乐句通常 采用新材料或为第一乐句的变化重复，即ａｂ、ａａ 。两句半 式的主要结构为：引子＋ａａ 、引子＋ａｂ、ａａ ＋句尾衬腔、ａｂ＋ 句尾衬腔、引子＋ａａ ＋句尾衬腔、引子＋ａｂ＋句尾衬腔。 西北花儿的曲式结构常常用衬句、衬段扩充旋律，形成 了多种曲式结构。主要有两句式、两句半式、三句式、三句 半式、四句式、四句半式等类型。其中，扩充句在两个上、 下句中间的两句半式结构是西北花儿中最基本的曲式结构。 而上、下两个乐句组成的曲式结构较少。另外，四句半式结 构亦较为常见。 那么，羌族民歌与西北花儿在曲式结构的相似之处为： （１）民歌中都有两句式、两句半式、三句式、四句式 等结构； （２）羌族民歌中较常见的二句半式结构在西北花儿中 是最为基本的曲式类型。 （二）歌词内容方面 羌族情歌是羌族民歌的重要组成部分，也是羌族恋爱习 俗的重要表现形式之一。而西北花儿的主体也是情歌。因此， 笔者将专门针对羌族民歌与西北花儿中表现爱情的歌词内 容进行分析，找出两者的相似性。 朱婷《羌族民歌与西北花儿之比较研究》 羌族情歌内容丰富、大胆直率、形象生动。按当地习俗， 情歌只能在山野、田间歌唱。歌唱者常根据当时的情景即兴 编词，歌词多使用赋比兴等艺术手法。按内容划分，羌族情 歌主要有逗趣情歌、赞美情歌、迷恋情歌、誓言情歌、思念 情歌、悲苦情歌等几大类。羌族青年男女把演唱情歌作为传 递爱情的重要手段，他们在歌声中大胆热烈地追求属于自己 的爱情，表达对心上人深切的依恋，如“生要恋来死要恋， 只要阿妹心不变，不怕山高路艰险，海枯石烂情一片”。。 西北花儿中表现爱情的歌词是最动人、最精彩、最丰富 的部分。演唱者“以歌代言”尽情抒发对爱情生活的向往及 对心上人的期盼。歌者在演唱中即兴编词，娴熟运用赋比兴 等艺术手法。按歌词内容划分，主要有爱慕情歌、赞美情歌、 试探情歌、热恋情歌、誓言情歌、思念情歌等几大类。歌词 中细腻的恋情描述，巧妙地情感沟通，倾诉着男女之间的情 感，如“高高山上的苦思蔓，它长的悬，根扎在青石头崖上； 尕妹是园里的自牡丹，你长的端，根扎在阿哥的心上” 。 从中我们可以看出，羌族情歌与西北花儿中的情歌在歌 词方面有着许多相似特征： （１）唱词内容基本相同，都有赞美情歌、誓言情歌、 思念情歌等； （２）演唱场合都主要在山野、田间进行； （３）演唱者常常根据当时心境即兴编词； （４）歌词都多采用赋比兴等艺术手法。 （三）演唱方面 羌族民歌的演唱形式主要有独唱、对唱、齐唱、二声部 演唱等。其演唱方法为，“男声多在乐曲的长音处用慢速的 大幅度颤音，有时也用高亢的假嗓唱法，女声多用平声高腔， 最高音区有时也伴随着假嗓或颤音唱法” 。歌手在演唱山 歌、酒歌、婚嫁歌时常常根据当时心境和具体情境即兴编词。 另外，羌族歌手在演唱二声部民歌时常手托腮部缓缓而歌。 花儿的演唱形式主要有独唱和对唱。其演唱技巧有尖音 （假声）、苍音（真声）、尖苍音（真假声结合）三种。其中， 男声多用尖音或尖苍音。花儿中的“唱把式”（即：优秀歌 手）特别善于运用气息，演唱时气息控制相当好。此外，歌 手通常根据演唱时的具体情景对唱词进行巧妙地改编。“花 儿歌手在演唱时，都用左手或右手托腮或捂着耳朵。” 羌族民歌与西北花儿在演唱方面的相似特征为： （１）歌手常常根据演唱时的心境及具体情景即兴编词； （２）演唱技巧均有真声、假声以及真假声的结合，且 男声均喜用假声或真假声结合； （３）羌族歌手在演唱二声部民歌时常常手托腮部的姿 势与花儿演唱时的姿势几乎一致。 （４）演唱形式都多为独唱、对唱。 二、两者产生关系的几点因素 羌族民歌与西北花儿在音乐形态、歌词内容、演唱风格 等方面存在许多相似性。分析起来，主要有以下几点因素： （一）历史因素 据《后汉书・西羌传》记录，汉以前生活在河湟区域的 居民主要是古羌人。 而河湟地区（今青海省和甘肃省接壤 部）是孕育西北花儿的土壤。据岷县花儿研究者张润平推测， 甘肃“洮岷花儿”最早可能是羌藏民族的山歌。他推测的理 由是洮岷地区原为古羌族的住地，这一带的汉族在历史上和 古羌族、藏族有一定的血缘关系。一年一度的农历五月十七 的“洮岷花儿会”，很可能就源于古代羌族、藏族的祭山会。 从上述文献推测，花儿的音调很大可能受到曾经生活在我 ・ｌ５１・ ２０１７年第七期《音乐创作》 国西北地区古代羌族民歌音调的影响。 据古史传说记载与考古发现，现今生活在岷江上游一带 的羌族是古代羌人遗裔民族之一，其祖先主要源于本土古蜀 人的支系冉耽羌（氐）和由西北南迁的河湟羌人及其后裔组 成。据流行在四川岷江上游的羌族古老叙事史诗《羌戈大战》 描述羌人祖先是我国西北一带南迁而来。 这些记录与历史 文献的记载、调查资料相印证。由此看出，现今羌族与曾经 生活在西北的古羌人有着血缘关系。那么，羌族民歌中存在 古羌人的音乐传统就是一种自然现象。 因此，羌族民歌与西北花儿在音乐形态上的相似，我们 可以推断为同源的标志。这正好说明，两者民歌音调的相似 性来自古羌遗音。 （二）文化因素 西北地区亘古是多民族交汇之地。这里的文化是在多民 族文化的冲突与融合中形成，如汉文化、古羌文化、藏族文 化、蒙古文化、文化等。因此，西北花儿的产生与发 展必然会受到这些多元文化的影响。在众多文化中，笔者主 要探讨西北花儿与古羌文化的关系。 据史料记载与考古发现，甘肃、青海的远古文化与古羌 文化有一定的关系。《羌族史》 一书中作者通过考古推论， 从甘青地区众多的卡约、寺湟、上孙家寨、辛店、诺木洪等 文化或类型来看，是不能排除和羌族有关系的。《河湟花儿 的文化渊源研究》“一文中提到：学术界多年的研究考证， 认为甘肃、青海基本一致的文化类型是西北游牧文化中的一 种一一羌族文化。《“古羌音”和“庙会祭祀”与西北花儿述 论》 一文中认为：羌族名目繁多的信仰和汉族民俗传统“集 会”“庙会”，与“花儿会”的形态和意义存在相似性。《中 国花儿教程》”一书中提到，现今甘肃、宁夏、青海等地许 多民族的形成发展，以及其文化基因和构成因素，大多与古 羌文化习俗有着密切联系。书中作者认为花儿会与古羌人的 文化习俗有着承先启后的关系。 （三）乐器因素 羌族的传统乐器“羌笛”与西北花儿演唱中常用的伴奏 乐器“咪咪”存在着许多相似性因素及历史渊源。在马融《长 笛赋》中载：“近世双笛从羌起…．．京房君明识音律，故本四 孔加一，君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”“咪咪”的形 制为：双管，竖吹，竹制，管身上有四孔，管身上端各插一 个用柳枝嫩皮做的哨子。现今流行在四川岷江上游一带的 “羌笛”形制为：双管，竖吹，多用油竹制成，管身上刻有 约三厘米的长簧舌，舌尖朝下，有等距孔六个。由此，我们 不难发现《长笛赋》描述中的汉时羌笛与现今流行在西北地 区的咪咪在形制上几乎完全相同且都可以发出宫、商、角、 徵、羽五音，而现今“羌笛”除了管身多了两个音孔外，其 余方面与古代“羌笛”及“咪咪”几乎没有区别。花儿研究 者郝毅认为这是古代羌笛传入中原地区后，经过历代艺人改 良，不断发展的结果，并推断“羌笛”与“咪咪”很可能同 出一源。另外，在《“古羌音”和“庙会祭祀”与西北花儿 论述》”一文中，作者从历史传承的脉络考证，认为“咪咪” 属于筚篥的一种，而筚篥与羌笛是同源乐器。学者敖昌群与 王其书通过大量史料推测，也认为“筚篥”为古羌语，与古 羌族有很密切的关系。 从以上文献中，我们可以推测“咪咪”与“羌笛”确实 存在着同源的可能性。这种乐器同源的因素，必然会产生在 音乐审美意识与思维方式的相似性，同时会影响到西北花儿 与羌族民歌的基本音调。那么，两者都大量使用宫、商、角、 ・１５２・ 徵、羽五音组成的徵调式旋律，可以推测为均继承了古代羌 笛的发音。 结语 民族音乐学家杜亚雄教授曾在《中国少数民族音乐概 论》 一书中提出羌族民间音乐与西北花儿在调式、音调、 旋法等方面的共同点是同源的标志，并认为两者均继承了古 代羌族音乐的传统。书中虽未进行系统叙述与讨论，却让笔 者对流传于不同地域的羌族民歌与西北花儿进行比较研究 产生了极大的兴趣。针对这一跨地域民歌研究，笔者在撰写 本文之前做了大量准备工作：收集、整理、查阅了相关文献 与曲谱资料，并深入羌族民歌与西北花儿流传的核心区域进 行田野调查，拜访了相关专家、学者，现场聆听民间歌手的 演唱，获得了更加直观的感受。本文从音乐形态、歌词内容、 演唱技巧等方面分析出羌族民歌与西北花儿之间存在许多 相似性，而两者产生相似的原因，是由历史同源、文化交融、 乐器同源等诸多因素构成。 课题项目：四川省教育厅资助科研项目， 项目编号：１４ｓＢ０２４５。 注释： １．白庚胜，向云驹．大西北之魂——中国花儿［Ｍ］．哈尔 滨：黑龙江出版社．２００６：第５９页． ２．白庚胜，向云驹．大西北之魂——中国花儿［Ｍ］．哈尔 滨：黑龙江出版社．２００６：第６２页． ３．朱婷．岷江上游羌族民歌文化研究［Ｍ］．成都：四川大 学出版社．２０１４：第３４页． ４．雪犁，柯杨．西北花儿精选［Ｍ］．西宁：青海人民出版 社．２０１２年．第９８页． ５．朱婷．岷江上游羌族民歌文化研究［Ｍ］．成都：四川大 学出版社．２０１４：第１１７页． ６．白庚胜。向云驹．大西北之魂——中国花儿［Ｍ］．哈尔 滨：黑龙江出版社．２００６：第１００页． ７．冉光荣，李绍明，周锡银．羌族史［Ｍ］．成都：四川民 族出版社．１９８５：第１２页． ８．武宇林．中国花儿通论［Ｍ］．银川：宁夏人民出版 社．２００８：第４１８页． ９．羌戈大战：由羌族释比在祭祀活动中讲述，成为岷江 上游羌族对祖先迁徙的历史记忆．也成为岷江上游羌人族群 认同的重要事件。 １０．冉光荣、李绍明、周锡银．羌族史［Ｍ］．成都：四川 民族出版社．１９８５：第９页． １１．周亮．河湟花儿的文化渊源研究［Ｊ］．甘肃社会科 学．２０１１（５）． １２．何粉霞、李德宽．“古羌音”和“庙会祭祀”与西北 花儿论述【Ｊ］．北方民族大学学报．２０１６（３）． １３．刘明、刘同生．中国花儿教程［Ｍ］．北京：中国社会科 学出版社．２０１３：第８２－８３页。 １４．何粉霞、李德宽．“古羌音”和“庙会祭祀”与西北 花儿论述［Ｊ］．北方民族大学学报．２０１６（３）． １５．敖昌群、王其书．筚篥与羌笛［Ｊ］．音乐探索．２００９ （４）． １６．杜亚雄．中国少数民族音乐概论［Ｍ］．上海：上海音 乐出版社。２００２：第１６０页． 朱婷：四川音乐学院音乐学系副教授。
