本期关注・媒介生态学视野中的华莱坞电影 华菜坞电影实践与现代性展演 以三位华人女影星为例 口洪长晖 【摘要】阮玲玉、张瑞芳、章子怡这三位不同时期的电影明星，不仅凭借其演技及主演 的电影成就了时代的镜像，而且她们各自的复合形象也成为社会演进的写照。分析她们的 复合形象，可以重绘出华莱坞电影的历史实践地图，并且勾勒出中国社会的复杂现代性进 程。 【关键词】华莱坞电影；现代性展演；影星分析 １９９４年２月。夏威夷电影节主管珍妮特・葆森 明星、作为形象的明星，以及作为符号的明星。他指 （Ｊｅａｎｎｅｔｔｅ Ｐａｕｌｓｏｎ）在《亚洲周刊》上发表一篇评论 出．明星乃是一种由电影和大众传媒等媒体文本一 文章，其中写道：“这是一个发现来自亚洲的电影的 起参与构建的“被建构的个体”，充满了历史的、美学 时代。”ｌｌＪ毫无疑问，在亚洲电影群落里，中国的声音 的和意识形态诸方面的意涵。如果我们赞同戴尔所 是最不容忽视的。当然，同样得承认的是，中国电影 的发展历程并不是一帆风顺的，而是在一波三折的 演进中才逐步走到亚洲电影的排头兵位置。 说的这一点，那么我们应当可以顺理成章地得出：通 过精心选择和解析这些不同时代中“被建构的个 体”，应当可以透视各个时段的历史、美学与意识形 该如何描述全球语境中的中国电影？国内传播 态意涵，甚至有可能从深层次上发掘出横亘于“不同 学者邵培仁赋予“华莱坞（Ｈｕａｌｌｙｗｏｏｄ）电影”以全新 时代的被建构的个体”身上的某些共性。 的也是更全面的内涵予以指称这一对象。２０１３年，他 笔者在这里所做的工作与以往的明星研究或表 发表《华莱坞的想象与期待》一文，其中提到“华莱坞 演研究略有不同，对所选明星的分析将置于华莱坞 是电影、是产业、是空间，也是符号、文化、精神和愿 电影的实践中，无论是其个人形象、银幕形象，还是 媒体报道中的形象，均做如此处理。同时，笔者还坚 电影也．即它以华人为电影生产的主体，以华语为基 持上述三种形象之间并不能做泾渭分明的切割。至 本的电影语言．以华事为主要的电影题材，以华史为 少在某些年代或某些个体身上，这种“三合一”的状 重要的电影资源，以华地（包括中国大陆和台港澳地 态会更加突出。有鉴于此，则应当承认明星的实践 区）为电影的生产空间和生成环境。这种命名和界定， （日常生活与职业生活）已然被深深地嵌入到中国社 既可突破过去华语电影研究的语言束缚，也可打破 会的多变进程中。景。换言之，华莱坞乃华人、华语、华事、华史、华地之 以往中国电影研究的地域局限，从而可以在中华五 千年历史文化和世界华语电影的基础上开辟更加广 阔的未来”圜。从中可以看出，华莱坞电影完全可以作 为一个包容性极强的描述性概念，不仅指称当下的 产业实践与理论探索，而且涵括整个中国电影的历 史足迹：更重要的是，在这样一种统合历史与当下的 语境下．华莱坞电影已成为中国电影的想象与未来， 在明星的选择上，本研究将试图分析阮玲玉、张 瑞芳和章子怡这三位不同时期的巨星级人物（需要 注意的是．张瑞芳本人虽然在电影演艺事业上取得 了辉煌成就，但受制于当时的时代，她自始至终都没 有被冠以明星的称谓，而是以一个非常中性且具有 职业性的“电影工作者”的称呼取而代之。不过，她所 亦即是说，它还是一个规范性概念。 笔者在此处试图拈出几位影星（或电影工作者），将 其从影实践置于历史文化的语境中加以探讨。与此 相关的．理查德・戴尔（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｄｙｅｒ）在其经典性研 风貌和思想动向。结合三位明星的个人形象、银幕形 究著作《明星》中就提出，对于（电影）明星的研究，应 象和媒体形象的分析，有助于展示中国社会现代性 当从三个不同的视角加以审视，即作为社会现象的 进程中的民族风景和实践。获得的荣耀以及整个实践的内在特性与明星研究领 域中的“明星”界定并无本质区别）。这三位明星在中 国电影表演史上无疑都具有各自无可替代的地位和 影响，并且都从某种意义和角度显现出当时的社会 ３４ 粥阁被磐者 本期关注・媒介生态学视野中的华莱坞电影 （２Ｉ）ｊ５ ５）》《ｌ ， ¨ ０ ｌ ： 一、阮玲玉：且换浅吟低唱 存在天然的区隔，但是在阮玲玉这个具体个案身上． 这样的重叠则是可能且明显的，相应的，这样的重叠 所带来的碰撞与冲突也与她的自杀息息相关。 若站在历史分析的角度来考察阮玲玉的悲剧人 生，则可以看出更多的意味：作为一位把日常生活与 表演活动混同为近乎一体的明星，她的形象肯定、传 播折射了什么样的文化立场与想象呢？ 需要注意的是，在２Ｏ世纪３０年代之前，演员的 身份是低下的，甚至被混同于舞女、戏子和娼妓（这 应当与中国电影产生的渊源及最初的演出场地有 阮玲玉（１９１０－－１９３５）是整个民国时期最为杰出 也最具传奇色彩的女影星。当年的杂志上有娱记写 她的一段文字： 东方影坛上的永久奇迹……一个电影女演员最 大的厄运是青春的消逝，然而以艺术来吸引观众的 阮玲玉女士始终没有一丝影响．这和色相而作号召 的女演员显然的不同……青春消逝不消逝对她没多 大的关系的，她是永远永远这样的……（《记阮玲 玉》，原载《电影画报》第十六期，作者陈嘉震）［３１ 几乎是一语成谶，这位出生于贫寒人家的女影 关）。进入３０年代后，这种状况缓慢却根本地发生了 改变。原因可以归纳为两个方面：一方面是自五四运 动以后，整个国家都被纳人到“追寻现代中国”的进 星不久后就自杀身亡，年仅２５岁，真的“是永远永远 程中，政治精英特别注意到电影这种大众传播媒介 这样的”了。 所具有的意识形态功能．因而非常自觉地去占领这 作为一位成长于深具殖民文化色彩的上海都市 个阵地，由此导致了电影明显强调社会意义，自然就 的女影星，阮玲玉短暂的人生经历在很大程度上被 抬高了明星的地位，当然与此同时．明星也被要求更 神话化了。埃利斯（Ｅｌｌｉｓ）曾指出，“明星的个人生活， 加注重道德意义和社会规范的遵从与引导：另一方 个非常关键的平行叙事（ｐａｒａｌｌｅｌ ｎａｒｒａｔｉｖｅｓ）—— 面，由于电影产业自身的飞速发展．对明星尤其是女 在一定程度上由电影公司制造、传播，为的是打造一 明星的社会观照也越来越具有商业化色彩 女明星 一种‘把观众请到电影院’的持续有效的手段” 。也正 是在这样类似的认知前提下，巴特勒（Ｂｕｔｌｅｒ）列出了 对明星研究的三个相互结合的要素，分别是：（１）影 星生产，即经济的和话语的结构；（２）影星接受，即社 会的结构和主体性理论；（３）影星符号，即互文本性 被充分暴露于大众传媒和社会公众的视野，同时激 发了社会对明星的想象。成为都市文化生产和文化 实践的产品与寄托。 正是在这样的身份地位的转化过程中．阮玲玉 的表演才在当时就已经得到广泛的讨论．如霍杰特 和结构多义性。尽管巴特勒着眼的是好莱坞的影星 就将之与葛丽泰・嘉宝、玛琳・黛德丽相提并论。称“阮 系统，可是即便悬置民国时期中国影星系统所受好 玲玉作为中国电影最伟大的演员的持久名声，依靠 莱坞影响不论，也应当看到这三个要素同样适合于 的既是总体风格也是个人风格” ；同时，她的自杀离 不同社会语境下的分析，唯一需要注意的可能是不 世事件也就上升为一个“电影事件”（ｍｏｖｉｅ ｅｖｅｎｔ） 从 同的社会语境下。这三个要素所呈现的面目会有较 这个意义上看．阮玲玉作为一代影星，她所承载的正 大的差异。 从表演的层面上，麦特・霍杰特认为阮玲玉在三 个领域非常突出：对情感复杂性的表现：通过有层次 的面部表情和形体动作来交流意图；通过多才多艺 和角色范围表现复杂的人物性格。【５］毫无疑问，这样 的概括是准确的，但是若依照巴特勒的分析，则显然 还需要做进一步的探讨。在这一点上，笔者非常赞同 亚洲电影学者贝恩尼斯・雷诺（Ｒｅｙｎａｕｄ）的诠释： “阮——她在十几岁开始自己的电影生涯是为了逃 避作为一个佣人女儿将受到的虐待和羞辱——没有 去‘演’（ａｃｔ），而是去经历她投射到银幕中的生活。因 此，那些并不是伪装的情感／辛酸和愤怒——都无法 和现实区分开来，她被她演的那些角色的悲剧性所 吞噬。”嘲或许我们应该警醒，不能认为演员的人生经 是上海都市文化逐步浸润于百姓日常生活的变迁过 程，也是中国电影在自身现代化且努力呈现中国现 代性进程复杂面貌的投射。 从文化意义上看，一边是当时的电影人（尤其是 那些明显带有左翼色彩的男性电影从业者）试图在 银幕上塑造“新女性”的形象．将妇女解放视为达致 现代性的重要一环，于是作为影星的阮玲玉自然被 纳入这一进程中（当然也包含了阮本人一种无奈的主 动依附）；一边则是阮玲玉自身的人生经历依然极其 深刻地将其与传统的生活模式捆绑在一起，从而不 断地侵入她的演艺实践中。在两相拉扯的矛盾碰撞 中，可以想见作为个体的阮玲玉实在无力对抗，而她 的自杀则完全可以视作传统与现代冲突过程中的极 端化表现。推而广之，则可以这么说，在蹒跚前行的 历会直接投射到她饰演的角色中去。两者之间应当 传统中国，遭遇现代性进程虽则是一种主动、被动叠 粥阁破龋者 ３５ 本期关注・媒介生态学视野中的华莱坞电影 ｌ １ Ｏ ｛｛ （ 《 ５＊ ｊ 加的选择，但在交织的矛盾中会有众多的“淘汰者”。 这些人物在鲁迅、郁达夫的小说中多有呈现，而阮玲 玉则是电影界的现实版本。 二、张瑞芳：手把红旗旗不湿 张瑞芳饰演了人民公社中一位模范社员李双双，大 公无私、心直口快、泼辣爽直，经常批评那些不利于 社会主义建设的行为，而她的丈夫喜旺则是脾气温 和甚至带着些传统守旧意识的农民。当然，最终结果 是在李双双的带动下，两口子都成为好社员。这部电 影播出后轰动全国。在第二届“大众电影百花奖”上， 该片一举夺得最佳影片、最佳编剧、最佳女演员和最 佳配角奖，观众甚至直接称呼张瑞芳为“李双双”。尽 管如此，张瑞芳本人还是有着相当清醒的认识．自称 “没有放开来演”，“我只是个听话的演员” 。 毋庸讳言，张瑞芳的“听话”当是那个时代的特 定产物。阿尔贝尼罗曾经认为，“明星乃是重大的社 将张瑞芳称作“影星”，至少在她本人肯定是不 愿意的。但是，如果这个标签仅仅是就演艺的精湛程 度而言（当然，无论何时都不仅止于此），张瑞芳作为 “电影明星”是绰绰有余的。如黄宗英曾经这么描述： 瑞芳演戏非常朴实。你看她的戏，好像她完全没 有使用什么演技。虽然她是一拿到剧本．就积极地进 入角色，角色的魂魄也附体于她。在日常生活中你也 能觉察到她细微的精神状态的改变。在她的举止动 作中也能看到角色的影子。通过深入生活和排练，她 把自己和角色完全熔铸 会现象——他们是精英，是出类拔萃的群体，但他们 方面不会引起嫉妒或愤恨（因为人人都可能成为明 星），另一方面又未进入真正的权力圈”㈣。以这段评 一述对照。立刻可以发现， 在一起。这个演员的魅 力不是通过自我．而是 毫无保留地通过角色性 张瑞芳自始至终都未被 列为精英．相反．“电影 工作者”的标签如同当 时众多的同类标签一 格进发出光彩来 从这段描述可以看 样，以泯灭个性、突出平 等的方式把“明星”的光 出，张瑞芳的银幕形象 与她的个体形象之间也 存在着巨大的重合 度——这与阮玲玉是何 其相似！从这一点比照， 可以断定张瑞芳作为 “影星”的地位存在是毫 无问题的。但是必须注 意到，在张瑞芳时代（更 确切地说是从新中国成 环降至最低。但另一个 略显隐秘的面相则是作 为社会主义各项事业的 建设者之一，张瑞芳被 纳入整个宣传动员体 系，成为“社会主义伟大 事业”推进机器中的一 张瑞芳在电影《李双双》中饰演李双双 分子。换言之。她虽然未 进入真正的权力圈．但 是在“政治挂帅”和“政 治动员”的紧张氛围中， 她身上所体现出来的正是 “时代政治”。 三、章子怡：袖里乾坤真个大 章子怡有一个绰号叫“国际章”。从某种意义上 立以后一直到２０世纪 ８０年代），“影星”的称谓是被文艺工作者或电影工作 者取而代之的。原因也很简单，“影星”这个标签在意 识形态凸显的时代是与资本主义、个人主义乃至奢 靡、堕落的生活方式联系在一起的，换言之，是与整 个社会主义中国所倡导的价值观背道而驰的 已经有学者指出，“文艺工作者”或“电影工作 者”的称谓直截了当地让人意识到，她（他）“首先是 运用自己的自然特征、天赋和学得的技艺去表演或 工作的劳动者，它进一步表明了社会主义特有的伦 理价值——劳动是光荣的”『８］。 熟悉张瑞芳的人都知道，她的一生经历坎坷，而 看，这个绰号本身就已经显示了章子怡作为一位电 影明星所具有的时代特色，也昭示华莱坞电影实践 在一种历史延续层面上的嬗变与生长。而最具有象 征意义的当然还是２００５年５月，美国《新闻周刊》以 封面故事ｃｏｖｅｒ ｓｔｏｒｙ）的形式推出“中国的世纪”（Ｃｈｉ— ｎａ’ｓ ｃｅｎｔｕｒｙ），在这期杂志的封面上，章子怡言笑晏 晏，其背后则是古老的万里长城和挺拔的上海东方 参与演出的电影并不多．使她登上事业巅峰的就是 １９６２年出演的《李双双》（鲁韧导演）。在这部电影中， ３６ 粥 藏 者 本期关注・媒介生态学视野中的华莱坞电影 ｆ２《》ｌ ５ ｆ Ｘ ： 艄｛ 《） ¨ｌ 明珠。不言而喻，杂志编辑显然是将章子怡视为一个 代言者，承载着代表中国古文明和现代化标志的两 个符号。而事实上，此时离章子怡出演张艺谋的电影 《我的父亲母亲》（１９９９年）不过６年时间，距出演《卧 们对她的关注已经和电影无关了。被瞩目的，其实是 她的名利双收”ｌｌ ２ｌ。然而就章子怡的现实形象来看．是 否称得上是被广泛接受的影星典范（尤其是与像张 瑞芳那样的“电影工作者”比照）则需要更多的讨论． 虎藏龙》（２０００年）不过５年时间，最近的则是《艺妓 回忆录）（２００５年）获第６３届金球奖提名。这一切仿 佛是一个隐喻（如果拓展一点，她摘得第５０届台湾 金马奖影后桂冠也当归并在内），心照不宣地强调着 章子怡急剧飙升的国际影响力。换言之．短短几年时 间内，章子怡已经成为一名具有极强国际色彩的电 影明星 至少有两桩与她日常生活有关的状况值得一提：一 是她复杂的个人情感生活，可以这么说，自出演张艺 谋的《我的父亲母亲》开始，到与歌手汪峰之间的高 调爱情．章子怡一直处于百姓日常“情感口水戏”的 主角位置。二是所谓的“诈捐门”则更具有标杆性意 义，有研究者就认为该事件直接拷问了章子怡作为 电影明星的公信力（并举出 阿玛尼撤下章子怡代言的 广告作为例证）【ｌ３］ 于是乎。一边有人抛出 格莱德希尔（Ｃｈｒｉｓｔｉｎｅ Ｇｌｅｄ— ｈｉｌ１）曾指出“电影明星兜售意义 与情感”。“这一方面表现在影星 形象与都市现代性息息相关（如 作为时尚消费者代表的明星形 象，从老上海的《良友》画报到今 日的精品生活杂志）。另一方面 表现在影星作为主流意识形态 的代言人（如新中国成立后银幕 内的战争英雄、银幕外的模范电 这样的观点，“一个姚明、一 个章子怡比一万本孑Ｌ子都 有效，要像重视孔子一样重 视章子怡，中国文化才有未 来”㈣；另一边则直斥章子 怡是“不能成为票房号召的 可疑的明星”（戴锦华语）。 且不论这些针锋相对的言 论是否触及了问题的核心． 单有一点就值得注意，那就 影工作者）”［１１１。结合到章子怡身 上，我们可以发现这位新时代的 电影明星已经把这两方面统合 到了一起，成为一项包孕多重意 义结构的社会实践。 但是。章子怡带来的问题的 复杂性远远超过了这种商业文 化与主流意识形态统合的混杂 （ｈｙｂｒｉｄｉｔｙ），参照前引巴特勒的 研究框架．对章子怡的“明星研 是双方都没有把聚焦点落 在明星的演技（亦即银幕形 象）上，而更多的是强调明 星光环下凸显的社会影响 力。这就又回到戴尔所说 的．“明星是一个具有多重 意义的复合结构体，一种明 星现象的形成至少关涉四 个问题：促销方略、宣传效 用、影片文本铺陈与各种论 究”，还需要注意她作为明星在 现实生活中的个人形象以及观 众对她的不同形象的接受与诠 释。在笔者看来，唯有对章子怡 电影《卧虎藏龙》剧照 说勾兑”【ｌ５ｊ。在笔者看来。章 的多面形象做出解析。才有可能真正把握和理解华 子怡本人及其电影的促销方略与宣传，乃至电影文 莱坞电影的影星实践与“复杂中国”之间的深度关 本的解读与接受，自然都是研读市场经济时代中国 联。 的绝佳案例。但是更为深层次的则在于．章子怡的银 就从影实践而言，章子怡先后获得中国电影金 幕形象与个人形象混杂而又区隔地向外呈现的过 鸡奖（获奖作品《茉莉花开》）、香港电影金像奖（获奖 作品（２０４６））、台湾电影金马奖、亚太电影大奖和亚太 影展影后，实现“大满贯”，可谓华人女星第一人，其 成就可谓“前无古人”，所以有人说“章子怡的成功． 程，内在地统合于中国自１９９２年邓小平南方谈话以 后的高速市场化和国际化进程，所以有学者评论说， “章子怡代表中国文化的意识认同并非一个简单的 拼凑与巧合。它既非美国单方可以操纵的，也不是章 与其说是作为一个女演员的成功，还不如说是因为 子怡的个人魅力所能够左右的。章子怡的成功在于 她已经被定义为一个社会主流意义上的成功者．人 她取得国际影响正遇中国政治、经济和文化快速进 鹳向藏精者 ３７ 本期关注・媒介生态学视野中的华莱坞电影 ×ｌＮ ， 弧ｌ， 《ｌ｛Ｚ ：（２Ｏ；５ ５ｊ 人全球化轨道的最佳时机。全球化背景下中国的政 国语境下越发凸显出与现实社会的丛生纠葛。而观 治、经济的变化带来的中国电影产业的巨大变迁，是 促成章子怡走向世界的直接要因” 。 将章子怡的国际化道路较之于中国当下语境， 则有两个层面上的动向值得提出。第一个层面就是 上面已经提到的．近２０年间中国经济的高速发展推 照这些影星形象，则既可以大致梳理出华莱坞电影 在历史维度中所经历的波动和曲折，从而更能期待 和想象其未来的空间，又可以从电影发展这个面向 发掘出晚近中国在现代性进程中国家与社会的复杂 勾连．进一步理解“混合现代性”的要义。 『基金项目：本研究为浙江省重点创新团队——国 动了中国开展软实力传播的步伐，从在世界各地开 设孑Ｌ子学院，到纽约时代广场中国国家形象片的播 际影视产业发展研究中心课题项目《华莱坞电影的民 出，皆可视作此种努力的一部分。而章子怡也正是在 族现代性与在地实践》（课题项目号：ＺＪ１４Ｙ０７）成果 这个层面上才有可能被几乎是戏谑性地与孑Ｌ子并 之一】 注释： 置，其凸显的也正是这方面软实力传播的价值。需要 ①方法派（ｍｅｔｈｏｄ ａｃｔｉｎｇ）是电影表演理论中的一个流派，脱胎 特别说明的是，章子怡的国际化道路与中国软实力 自苏联戏剧家康士坦丁史丹尼斯拉夫斯基所创立的写实主义表演体 传播的开展，彼此之间是一种双向互动关系，而不能 系的演技训练，主要通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出入性、 态。 简单地认为“章子怡”作为国家形象修辞向外扩展是 在助推国家软实力，反之亦然。第二个层面上则可以 看到，作为一位国际化程度最高的当代华人女明星， 章子怡的从影实践所揭示的恰恰是华莱坞电影在地 实践的进展与未来空间。可以稍显化约地说，章子怡 的从影实践和她本人的现实形象一样，都是一种现 代性展演（这里也可以用拉康的“凝视”理论予以部 分解释），而这种现代性无疑是当下中国的制度、文 化及社会空间所共同缔结的。笔者曾在别处将之命 名为“混合现代性”，其意指当下中国的现代性与西 方的现代性不同（现代性本就是一个多元面向）。它 所折射的既是传统与现代、城市与乡村的混杂一 人心的复杂性。它要求演员在镜前幕后都要保持同角色一样的精神状 参考文献： 【１】亚洲周刊．票房繁荣：亚洲电影和亚洲主题照亮世界电影银幕 ［ＪＪ．１９９４年２月１６日． ［２】邵培仁．华莱坞的想象与期待【ＪＪ．中国传媒报告，２０１３（４）． ［３】闰凯蕾．明星和他的时代：民国电影史新探【Ｍ】．北京：北京大学 出版社。２０１０：７５． ｆ４１吉尔・布兰斯顿．电影与文化的现代性［Ｍ］．闻钧，韩金鹏，译．北 京：北京大学出版社，２０１２：１４６． ［５】麦特・霍杰特．阮玲玉：对一种个性表演的反思［Ｍ 张英进，胡 敏娜．华语电影明星：表演、语境、类型．西飓，译．北京：北京大学出版 社，２０１ｌ：４７． ［６］张英进，胡敏娜．华语电影明星：表演、语境、类型【Ｍ】．西飚，译． 北京：北京大学出版社．２０１ｌ：５１． 体——中国在追寻现代性进程中表现出历史、地理 和阶层意义上的不平衡，使之成为一种混合状态。同 时，它还是表征中国的现代性不仅是对现实层面的 描述，更是不同阶层各自想象的愿景，描述与规范混 合为一体。从这个意义上比照．或许就能从另一个角 度理解章子怡的银幕形象之完整与现实形象之纷 争，两者既是扦格又是内在一体．虚实相应地伴随着 章子怡 四、结语 ［７］麦特・霍杰特．阮玲玉：对一种个性表演的反思［Ｍ］／／￣英进，胡 敏娜．华语电影明星：表演、语境、类型．西飓，译．北京：北京大学出版 社，２０１１：４１． ［８】陆小宁．张瑞芳：塑造社会主义的红色明星【Ｊｊ．文艺研究，２０１１ （１）． ［９］郭凌鹤．张瑞芳：我只是个听话的演员【Ｊ］．中国新闻周刊，２０１２ （２４）． ［１０】理查德・戴尔．明星［Ｍ】．严敏，译．北京：北京大学出版社，２０１０： １０． 【¨］张英进．明星研究丛书总序【Ｍ］／，理查德・戴尔．明星．严敏，译．北 京：北京大学出版社，２０１０：３． 『１２１张勇．从第５０届“金马奖”影后看华语影星的成长之路——以 本研究特地甄选了中国电影不同时代的三位女 影星，通过剖析她们各自不同向度的形象，试图勾勒 出她们的从影实践与复杂中国的深度关联，并将她 章子怡为例ｆＪ］．当代电影，２０１４（３）． ［１３】周江红．从传播学角度看“诈捐门”事件［Ｊ］．青年记者，２０１０（５）． ｆ１４】张颐武．如何“贩卖”中国？要像重视孔子一样重视章子怡！ ［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｂｉｚ．１６３．ｃｏｍ／０６／０４１３／１７／２ＥＪＳＢＫＪＯ０００２１ＧＬＭ．ｈｔｍ１． ［１５］理查德・戴尔．明星［Ｍ］．严敏，译．北京：北京大学出版社，２０１０： ２５． 们各自的日常生活形象也整合到她们的现代性展演 这一命题之下。 可以这么说，无论是早期的阮玲玉还是新中国 的张瑞芳，又或是新世纪崛起的章子怡．她们的从影 实践都未必自觉地嵌入了通常意义上的“方法派”①，但 是由于作为一种文化实践和社会实践的表演，在中 ｆ１６］徐冬梅．浅析全球化时代背景下的中国电影女明星现象—— 章子怡个例分析ｆＪ］．电影评介，２０１０（６）． （作者为浙江传媒学院文化创意学院教师，广告 系主任．传播学博士） 编校：赵 亮 ３８ 彭 教 者