周钦波
童年的我，据说很淘气，与我同龄的小孩都受过我的欺负。这跟我后来的畏缩与谦让差别太大，所以我怀疑这是否是真的。① 母亲就说我小时候怎样爬到人家屋顶掏鸟蛋，结果弄得那一家房子漏雨找到我家；怎样领了小时的玩伴曙光到河里洗澡吓坏了他的母亲之类。我很不相信。但无论如何，我被送入学校了。母亲要下地干活（队里记考勤，否则扣工分），不能天天看着我，就好说歹说，让后邻家的大闺女带我。于是她就成了我的第一个老师。那年我六岁。
学校里再也不是我的天下。同班里最小的也比我大两岁，最大的整比我大一倍。经常是纸做的蛤蟆被人抢了个净光，跟人摔跤气不过哇哇大哭起来。两排房子的校园，惟一的体育项目是广播体操。校长给我们喊口令，听到他的外地口音我常忍不住想笑，我又是站在最前头，于是被擒出来的次数就更多。这样的上欺下压，使我觉得上学实在是件苦差役。但我觉得这小小的学校不是我待的地方，总有一天我会冲出去。②我没有退学是因为不上学的孩子必须天天背着筐去割草，或者去放牛。没有伙伴的日子我不愿意过，而且怕吃苦，就继续上我的学，即使因为中午去河里游泳被老师剥光衣服面壁站着也在所不惜。
小学五年级我学到了多少知识我不知道，支持我考上学的，一方面是我要报复平日欺负我的大孩子，一方面是可以继续不干活。祖父曾是半个秀才，会算卦看黄历写对联，影响到父亲是读书虽然无甚大用亦无甚大害，态度就是不闻不问，允许我继续读中学。我后来老是唯唯诺诺不敢和人打架，原因恐怕就出在那小学的五年。
中学果然就大得多了，那所我度过了六年的校园至今还历历在目。去年回过一次母校，样子已经大改——新的教学楼已经高达六层，原来的泥路如今全被六角形的水泥块铺过，即使下雨也可以“笃笃”地走。但印象中还是过去的校园。水泥地盖不住六年的印象。③
我在中学的校园里一年年长大，渐渐地，不再是无拘无束的小孩子，我的肩上逐渐落实了一种使命。我自己，也开始懂得父母的艰辛，以为必须从大学的校园里回家才可以使所有人扬眉吐气。④中学的校园里，我度过了六年最刻苦耐劳的岁月。现在想起来虽然不觉得，当时却幻想着冲出这围墙，以为外面任何一处的世界都比这好多了。校外总能听到或者看到校内没有的奇妙。有一次晚自习的时间我偷跑出去看电影，却恰好碰上了打架的；还有一次我买东西时被人掏了包，丢的虽然是对方拿去毫无用处的饭票，但给我的印象是外面的世界真是太乱。校园是美丽而安全的栖身地。所以当我刚升入高中，领到“某某一中”的校徽时，我很炫耀地佩在胸前，出去走在大街上。它代表了我的进步和纯洁，但我同时隐隐地感到也代表了软弱。⑤
那一天我被一个城里孩子拉了去看录像。我曾因看到光身子女人的油画而脸红遭人嘲弄，所以这次装做满不在乎的样子走在最前头。⑥ “明天你要是告诉老师„„”
我因为跟老师关系太近，曾遭同学孤立，所以今天故意背叛。听到这句话很使我伤心而且生气。
“我再也不是干那事的人。”我勇敢地说。
那一次录像看得我魂飞魄散。第二天见到班里的女生就脸上发烧，赶快低下了眼走掉。隔窗看楼下，平日看惯的校园变了形状，似乎将有大不安降临在我头上。⑦有一个多星期我听课不入耳，莫名紧张。渐渐地，我开始适应并接受这些东西，但糟糕的是我不觉得。
中学六年我不曾谈过恋爱，每一个跟我接触的女生都让我产生一种自卑感，让我觉得跟她们说话是对她们的一种亵渎。现在这些老同学都很少见面了，偶尔见了，也从不谈起这种心理，她们只是说当时我是个内向而刻苦的人，又加上大家的路在以后不同了，都有了许多新的压力和无奈，相见时的话竟然很少。拿出毕业照来，也不过自嘲当时自己的单纯与傻气，无人谈起那棵老槐树。老槐树已有两人合抱那么粗，四周安了几个石凳。雨后，最常见的是夏日，如果一个人坐在树下石凳上正看书，忽然就有一阵雨点落到书上和脖子里，那是谁从背后来，跳一跳够着了一枝，一拽，叶上的积水就洒你一身。然后是哈哈的笑声，然后是同坐过来一个，问最近的考试怎么样。
最近的考试即使很好，仍然有太多的担心。心里排着自己的名次，想着自己考一个什么样的大学。可能忽生一阵焦急，只有在那里才能找到自己，这狭窄的校园实在是奢侈的消遣地。当时的使命已经更大，读书不再是我个人的事，已经被寄托了全家的期望。⑧父亲已经不为牵牛或者赶集贱卖了东西责备我。他虽然少言语，那份期望实在比多言的母亲更殷切。
大雪天父亲来给我送钱。我们从教室走到宿舍，正好是从学校的北头走到南端。走了半天，父亲说：“大学是不是会比咱村还大？”⑨我当时觉得自己站得比父亲高看得比父亲远，这句话无形中给我增加了更大的压力，感动而且惶恐。走出这中学校园的愿望虽沉重却更强烈了。
有一段时间，大约是两年，我不在学校。但我总渴望着有一个校园是我的归宿。似乎小学中学到大学的晋升是我惟一的目的。没有了这种追求就失去了自己。⑩但，当我终于出进在一所大学的校园里，我却发现这并不是我所要的。路只有两条，一条是再走进一所更大的校园，一条是走出校园去面对外界，而第一条路的最后也仍然是走出去。遥想开去，我茫然不知所措。我已经不必为父亲而争取上进，我可以为了我自己而干事了。但一想到最终将不在校园里生活，就感到将无所适从。校园校园，校园是社会中多么薄弱单纯的地方！我却因为将失去它而悲哀。我自嘲于自己的脆弱和不健全。我知道自己必须建立一些东西来为自己走出校园做准备，这种对校园生活的迷恋与珍惜会弱化我。{11}中学的校园里不是长出过一棵老槐树吗？我主动去找这种东西使自己茁壮。
校园约束我长大，我曾渴望冲出去，现在变到因为将失去而茫然。这是一种怎样的成长，又是怎样的一种培养呢？我知道还必须启动我自己，因为我将不在校园里存在，虽然至今我还保留着小学五年留给我的畏缩与谦让。
点评：
文字娴熟，无做作之感。虽有一种回忆的沉重，但是没有“未赋新诗强说愁”的单薄与枯燥。文字间可以感受到作者内心深处积压的郁闷、挣扎，对家庭的责任以及由于生活中自我过多评价后所产生的精神羁绊。 作者动用的人生体验与众不同，展示了由“情理”中的上学到“全家期望”的必须上学。展示了无忧无虑的童年生活、懵懵懂懂的“成人”经历直到完全自觉地背负家庭责任的过程。读罢让人感到一丝悲凉。
通过作者的文章，我们可以看到作者是生长在一个并不是很好的乡村环境
中，但可贵的是作者并没有哀哀自怜，而是将“我”、家庭娓娓道来，心态平和。 文章虽无非常细碎的场面描写，但在介绍性的文字中有一种个人分析色彩，并用这种认识洗练地结构文章。这是这篇文章的突出特点。 由于个人生活经历的不同，《校园》这类题目往往成为涉世不深的考生或文学爱好者的青春期“初恋备忘录”，或者是好人好事的“公告板”。绿树红花、老师的斥责、同学的援手等等，往往充斥全篇。但是在表象表达之后，个人独特的成长经历却被考生毫不重视地忽略了。由于没有深入回忆，窥视内心，有一些东西被考生“有意”或者“无意”地遗忘了，比如，文章中结伙观看“黄色录像”等“劣迹”，往往就是我们的禁忌而主动被考生遗忘了。可在这篇文章中，我们看到的是少年的率真与青春的真实写照，并没有产生不良的感受。因此，如果我们丰富的真实世界一旦被人为地淘洗，过滤，则文学世界也就索然无味了。 如果文章中将一些场面细化，将人物的语言、姿态以及环境等更加具体一些，那么，就会更加深入地渲染了人物的心理，从而使文章更加有色彩，更加增强感染力。
文中下画线的①，文章一开篇便将作者成长的差异一笔点明。 文中下画线的②④⑧，是一个改变的过程——活泼泼的人被自己编制的责任的网逐渐包裹，而且是那么自觉。
文中下画线的③，旧的记忆与新的景象形成一种反差。这在我们的生活中比比皆是，但大多被我们遗忘了。
文中下画线的⑤，是作者对自己内心的反省。也许在当时并没有这样的对自己的深入认识，但当撰写这篇文章的时候，能以一种成熟的心态对自己进行内在剖析。
文中下画线的⑥，作者心态展现真实而且有趣。 文中下画线的⑦是什么样的“变形”？是视觉上的，还是听觉上的？是颜色的改变，还是具体事物的改变？应该有比较具体的描写。“大不安”不用总结也能表现出来。现在这种抽象的概括让人模糊且意犹未尽。 文中下画线的⑨，不造作，是个性化语言。
文中下画线的⑩{11}，这些语言都是具有自我批判性的。把简单的目的变得耐人寻味。
笔试：故事写作
《手提箱》
2000字，3小时。
中传考官评点影片分析技巧
诗——听、意象、内心情感 画——视、表现手段、技巧 一、影片分析考察分析重点：
形成一套与自己专业相适合的分析电影的方法。 1、认识与运用分析视听技巧，分析具体影片创作
的问题。
2、结合电影化的呈现，把握具体的电影的诗情品格或美学定位的能力。（给影片档次打个分，但要
电影化）
3、具体运用所学视听和文学叙事知识的能力。（电
影具有文学性，诗是文学的最高形态）
二、考卷以往出现的问题：
1、仅仅对影片进行文学评价。（主题好不好不是首要，关键是怎样体现出来的？看到、听到的来反映主题，反映什么样的主题？即要说出主题如何被
看得见、听得到的）
2、仅仅对影片进行泛泛的视听评价。（为什么这样用视听语言？要上升到艺术本质、诗的层面，不
能单说视听语言，视听语言是手段）
3、把电影当作一种媒体文化来评析。（符号、后现代都不是首要需要的，视听特点、诗情的转化及两者关系，对影片基本创作形态——视听形态的认
识）
片例：《活着》医院生产一段
侧重的几个方面：结构特色（电影化）、主要指叙事特色（戏剧体和非戏剧体的）；分析蒙太奇表现特色——核心、目的、线索；整体视听创作的风格；针对自己专业的特点，选择一个层面（诗与画，时
空结合的范畴）
影片分析的高度：时间艺术与空间艺术的结合。
时间：文学、音乐（是意会的） 空间：绘画、舞蹈、建筑、雕塑
戏剧的时空统一表现在人物行动上，单视角、场面
性；
电影的时空统一也表现在人物的行动上。 《活着》医院一段即是可能够完美结合。时间上，叙事有行动，结合特定历史环境中；空间上，生命在空间上的来回奔跑，并通过音响，段落展开。 主干的行动合成时空，脱离开狭长的走廊，就是文
学的，而非电影的。
切到外景，有目的，买馒头不是害人，请大夫的确是押过来的，倒水的特写，缸子的大小；不能用纪
实的眼光来看电影。
行动——指电影的行动，与戏剧行动有交叉，传统
戏剧是动作，电影更多的是心理的动作或是作者的
主观行动。所有方面都是为了呈现行动。
片例：《幸福时光》开场一段
常规影片戏剧体，情节在里面，通过人物行动推动
情节，行动明确则思想明确。
情节、冲突、事件的概念；如何将场面、空间和视
听元素的结合。
片例：《小城之春》开场一段 不同人的不同镜头、音乐、不同的场面 妹妹房间的特点；用一个废墟来电影化，发生了三
组谈话，两次扔药，一次跳切；
单一个废墟又加一个话外音，不是文学的介绍，而是电影视听化的体现，不讲故事，但有内容，只讲
事实。
片例：《花样年华》开场一段
视听事实非常重要，避免情节性来达到一种诗的境
界。
同意空间的两次重复，通过确定的东西引发想象，
同一空间，只是时间上的变化。
音乐片断，为什么让人记得住？表现人物关系、命
运
编辑部，多用人物头像前一点的顶光；时间的转换
——电饭锅；
几对人物关系，周太太的发型和背影来确定人物。 美工的设计，狭长的走道，搬家。主题：隐、忍 电影化：楼梯走道，电影的组接方式，过程不重要，
重要的诗主人公对过程的反应。
门框，只能看到一半，手扶门框，信息上升到了诗。
结尾一段
视听的动机，艺术创作具有时间性
应先讲事实（看到的、听到的）再说如何组接、换化事实，结尾吴哥窟的交替不简单是时间的流逝，
而更多是与音乐结合产生的诗情。
字幕和文字的诗，很像《小城之春》《悲情城市》，
但有不同。
叙事、非叙事、情节——时间方面的；
音乐、音响同样围绕行动展开，是为深化视听事实
服务的。
片例：《本命年》开场一段
音响的作用，既抒情又叙事，脚步夸大的声音的意味、摄影的运用、地下通道（从地狱归来），是心
理现实主义，跟拍与心理实际相符合的。 评剧声和新闻播出车祸声（首尾相呼应） 可怕性：视觉、听觉上与心理的动机符合，深化行
动的视听元素。
片例：《最后的贵族》片尾段
谢晋89年的“音乐诗”重点在忍的沉沦的心情上。 文字、对话、音乐音响性的——时间上的。
片例：《黑骏马》片尾一段
前几年考过片目：
《红色沙漠》《香魂女》《我的父亲母亲》《甜蜜
蜜》《香港制造》《秋菊打官司》
复习参考片目：
《霸王别姬》、《榴莲飘飘》、《小城之春》、《罗生门》、《雁南飞》、《林家铺子》（注意美工）； 《红色娘子军》（剧作）、《烈火中永生》（摄、美）、《毕业生》、《克莱默夫妇》（剧作）； 《美国往事》、《铁面无私》、《秋瑾》（音乐，
谢晋93）、《黑炮事件》（导）；
《芙蓉镇》（场面调度）、《鸟人》（镜头结构）、《迷墙》（纯诗）、《最后的贵族》、《本命年》； 《悲情城市》（文学性）、《心香》（孙周91）、
《过年》（平民诗，黄建中92）；
《雾中风景》（场面）、《蓝风筝》、《周恩来》、《活着》（92.06《收获》）、《重庆森林》； 《暴雨将至》（视听讲故事）、《阳光灿烂的日子》、
《杀手里昂》（美学）、《饮食男女》； 《卧虎藏龙》、《烈日灼人》、《黑骏马》、《背靠背、脸对脸》、《有话好好说》、《鳗鱼》（导）； 《小鞋子》、《樱桃的滋味》、《花火》、《幸福
时光》、《罗拉快跑》；
《美国美人》（使美国电影转型，中产空虚，现代
文明从家庭解剖社会、经济、文明的现状）； 《花样年华》、《黑暗中的舞者》、《关于我母亲
的一切》
夏钢——《无人喝采》《与往事干杯》《谁来倾听》（物质的丰裕、感情的贬值、人性的失落）。
画的元素：
光、色、人、景、物、镜头、剪辑、场面调度（构
图、运动、角度、景别）
片例：《烈火中永生》书店脱险一段 64年 时空处理，灯、楼梯、电话、构图、光影来电影化
——传统方式；
雨后街道的渲染与人物心情紧密结合，中国古典传
统美。
半阴阳脸的造型和打破茶杯表现人物心理； 电影美术空间是人物行动的空间——周登富 对楼梯的表现，传统视点的表现，英雄的拔高、仰
拍。
此事为什么发生在这个空间？这个人物为什么在
这个空间？
即“人”的空间。古典美学的欲擒故纵的创作方法。 片例：《暴雨将至》开场一段 人与空间、写实的 环境声、脱衣服镜头分解、屋内灯的表现、场面调
度表现人物心理关系（发现有人）
平行蒙太奇表现主题（乌龟和教堂），音乐表现生活（敲门的犹豫），剪辑表现人物关系（吃柿子），
含蓄的叙事功能，传统古典的纪实手法
片例：《鳗鱼》开场一段
仍旧钓鱼，灯光变红，音乐旋律改变；既拿钓鱼当
回事，也拿老婆当回事；
拿刀时景深的灯光的表现，（杀人后）声音的处理，
动静的结合；
本体象征：人类生活语言概括手段。象征：事物与其含义之间明确关系的建立；本体象征：不脱离实际，无明确的喻体，展示形象，从被喻体——具像，
产生此在非此在的效应。 爱情太深，被异化、物化成钓鱼了。
片例；《有话好好说》开场一段
漫画和间离；非写实的，观众进不去；对于人物行动的描写顺序非逻辑；剪辑紧扣主题——不可能好
好说。
片例：《卧虎藏龙》开场一段
环境端庄、优雅、肃穆，和要表现的真正的残杀的主题相矛盾，但是又高度的统一，唯心主义的现实主义；场面调度的生活化；可看性的依据时人物性
格。
片断：《刺秦》连续杀一段（嫪毐、母亲、父亲） 画面的视觉感受；人物作者思想的统一体；镜头的内部构成；美术师的造景，有种瓮中之鳖的感觉；表现人物关系——上下级关系；表现运动，剪辑方式——跳切，不表现被摄物体，非常电影化。
摔孩子段落，缺镜头；
杀父，用光不同，音乐叙事性，戏剧舞台化，场面
调度。
如何实现电影画面的风格化？
创作依据：人物心理活动；导演自己创作倾向；作
品题材实际要求；
片例：《霸王别姬》开场一段、决裂一段 用观众的视点，引起观众的间离——写意（出场前
掀帘）。
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3# 大 中 小 发表于 2008-9-19
06:20 只看该作者 如何写影评之标题的写法
影评的标题方式五花八门，不一而足，这
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里略举大要
由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息；两行或两行以
上句子组成的标题称为复合标 题。常见的影评文章的复合式标题多是主题＋副题。主题以简洁话语交代文章主要
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观点，或向读者传达最主要的 东西。副题居于主题之后，用来标明主题
的指向、事实。
由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽
象的标题。
常见的标题大抵有下述种类：
1、赞誉题。如《大兵电影？大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片
〈神鞭〉》。
2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》
《“无力回天”的悲剧》。
3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节？人物？意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围
问题》《清算刘呐鸥的观点》。 4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》
《白障了的“生意眼”》。
5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》《论张艺谋的“点金式”――、〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电
影艺术中的几泡尿》。
6、设问题。如《扩张？传播？交流？——从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪
儿？》。
7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境？人物？戏》《嘎劲与雅气》。 8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤
料”》。
9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。 10、杂感题。如《“老演少”可以休矣！――看〈第二次握手〉有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零（六则）》《是否过分了点――影片〈锅碗瓢盆交响曲〉观后随感》。 11、推介题。如《推荐两部教科书》《该
看一看〈活着〉》。
12、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。 13、综合题。如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影？！――“电
影拍摄公式”小辑》。
14、拟人题。如《生活在叹息》《道具的
抗议》。
15、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦
海方舟――〈红西服〉印象》。 16、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的
反色彩效果》。
17、反问题。如《请教》《两个想不通》。 18、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独
生女的穿插》。
19、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。 20、评书题。如《话说〈红高粱〉》《话
说“做”电影》。
21、“关于”题。如《关于〈拯救大兵瑞恩〉的话》《关于影片〈泰坦尼克号〉的音乐》
《关于〈红色恋人〉的定位》。 22、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》
《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好
说〉》。
23、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》《〈海
和毒药〉的小说、剧本与电影》。 24、诠释题。如《Quatsi就是生活――论
戈德弗莱？雷吉奥的影片》。
25、散文题。如《黑色的太阳……》《……
时明时暗》《于无声处……》。 开列当然还可以继续下去，但它的启示意义已不再重要，因此，我们有关标题形式
的陈列也就告一段落。
标题写作如同广告，它的写作应加以特别之注意。要题文相符；要有分寸感，不可太满；尽可能别致；要生动感人；简洁、精粹；要有读者意识，易于接受；注意修辞之巧用；注意形式上尽可能美化。
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4# 大 中 小 发表于 2008-9-19 06:20 只看该作者
菲菲 教程：影评写作基础入门
电影，作为一种大众艺术，以真生动的直观性和逼近生活的真实感而易有广泛颀赏性。一部优秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。许多同学在观看影片后常会有感而发，尝试写作影评，这对于提高我们的影视鉴赏能力，端正我们的审美观念有相当大的帮助。那么，如何写
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好影评呢？
影评，是文艺评论的一种，是对各种电影现象进行分析和评价的文章。它主要是对蕴藏在电影艺术中的审美价值、认识价值及其思想意义的揭示、开掘，是对电影艺术创作规律的探索，并从中找出成功的经验、失贩的教训。所以，好的影评，一方面可为电影的友展和质量的提高提供反馈信息，一方面又能帮助观众正确理解电影，培养和提高观众的艺术
欣赏能力和健康的艺术情趣。
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写影评，应该把握好这样几点：捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很
广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，
而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。
立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象
等，都是可以开掘的领域。
要实事实是地分析评价。鲁迅先生说过：评论作品\"必须坏处说坏，好处说好\"，还要\"知入论世\".他说\"倘若论文，最好的是顾及全篇，非目顾及作者全人，以及他所处的社会状况，这有较为确凿。\"对影片作实事来是的评价，要求我们用全面的观点，不是顾其一点，而是观照全片。顾及编导的意图、表演的全部以及当时的社会环境、历史背景等等，作恰如其分的分析与评价。不能强导演、演员、片中人物所难，求全责备。同的，我们在写影评时，也不能人云亦云，如评电影《花季，雨季》时，在一片叫好声中，有同学冷静地认为编导将银幕中的学生形象给拔高
了，就很有思考。
要重视影片的艺术分析。电影是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。每年的美国奥斯卡电影大奖评选，世界各国的影展都给我们提供了这样的机会，虽不能亲临其境，但通过多种媒体一样能了解动态，捕捉到世界电影发展的最新信息。 影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象。对于我们师范生来说，要对一部影片作出全面的评价比较困难，练习写影评，可从评论一个人物形象、一个情节、一个场面入手，可对演员演技。拍摄技巧、导演意图、影片风格、色彩、语言、音乐等进行单一的评析。随着写影评水平的提高，就可对某一人物形象，如影片中的学生、教师、军人等银幕形象发表看法，也可以从纵向谈某一阶段电影的回顾或某一体裁电影的回顾，分析其得失；或从横向谈某一风格的电影，如西部电影、贺岁片、娱乐片等，或横纵向结合，谈一个导演的风格，如谢晋模式、张艺谋现象等到。初涉影评写作不宜贪大
求全，而应从一点一滴写起，思考挖掘，连缀成篇。
开始练习写作影评时还应该注意：语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的
感受。
叙议要结合，突出评论。电影最直观可感的，影评离不开叙事。但切忌过多地叙述故事，要突出分析写评价。当然，所评所析不得脱离影片孤
立地进行。
设计好影评的标题至关重要。一般来说，它由正副标题构成。正题——揭示文章的中心，必须简明扼要，而又耐人寻味，能够引起读者的阅读兴趣，同时也能给读者带来审美愉悦，它是贯穿全文的主线；副题——点明评论对象，交待片名或评论角度，它是正题必要的补充。二者相得益彰，能使文章增色不少。如：《历史和时代的搏击者——评银幕上的共产党员形象》，《悲剧在红色中渗透——评电影＜红高梁＞＝。 我们在写影评的过程中，要不断总结学习他人的写作经验，丰富自己的写作实践，在日积月累的基础上，通过影评的写作，不断促进我们知识
结何的完善，提高我们的颀赏水平和审美能力。
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5# 大 中 小 发表于 2008-9-19 06:21 只看该作者
菲菲 影评优秀范文：城南旧事
《城南旧事》以它那清新和隽永的散文叙事镜语表现了一个时代“童年往事”般的心理路程。在影片中，小英子是故事中的叙事人，但由于她的年幼，这就必然消解文本的深层语意欲望对象缺席的象征意味，从而
也推卸了小英子的社会行为承担责任。
影片最大的魅力就是编导有意让真正的叙事人即成年后的“小英子”（也
版主
可说是吴贻弓或者林海音）与被叙述的故事拉开时空距离，使影片的叙
事风格笼罩了一段惆怅、朦胧的情感色彩。
在影片开始的情景里，小英子学着骆驼咀嚼的模样，这不仅反衬了她内心的天真和童稚，更为重要的是奠定了她在影片中的叙事视点。全片大多数镜头是以小英子的低视角的主观镜头拍摄的，这样，随着小英子那纯真目光的追溯，“一切都离我而去”的伤怀情绪显得尤为真切，同时也
显得更加凄婉和痛楚。
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从影片的内容上看，故事中所讲述的人物命运可以说是相当凄惨的，但语调还是相当温婉。如秀贞发疯了，是因为与她相好的大学生从事地下
革命活动被警察抓走，生死不明。导演是用秀贞那哀伤的画外音讲出来的，镜头在当年曾居住过这对恋人的房屋内缓缓地移动，那朱红的被剥落的墙壁和窗户仿佛烙下了他俩情感的印迹。这些都为影片提供了丰富
的视听想象空间，使观众沉浸在一种特定的情绪之中。
秀贞与那大学生的自由恋爱为宗族礼法不能容忍，私生的孩子却作为耻辱扔到齐化门，直至母女俩相见后去火车站，以至最终惨死于火车巨轮之下，似乎是那个社会给她们安排的必然归宿。影片为了表现这一悲惨的人物命运，精心拍摄了雨夜送别的场面，让火车烟囱冒出的白烟吞没了整个大远景的镜头画面，大雨中，给母女俩送行的小英子晕倒了。画外传来买报声的叫喊：瞧一瞧，母女俩被火车压死了。导演在这里没有让小英子幼小的心灵承受太多的打击，也不想让她纯净的眼睛蒙上太厚的灰尘，一切沉重的精神浩劫都推到了幕后，这种含蓄的表现手法是十
分耐人寻味的。
相反，在表现年幼的妞儿和小英子相互关爱和体贴上，导演却有意依仗各种视听形象的延续和积累，来渲染内心情感氛围的弥漫和扩散。通过四次拍摄藤箱里的小油鸡和荡秋千的镜语抒写，刻画了她俩内心的童真纯朴、伤感失意、离愁别恨，以及辛酸孤独的种种情愫，这种情感一直贯穿在影片那舒缓而又沉静的节奏感中。正因为如此，小英子离别时的愁绪叠化在《骊歌》的旋律中，想恋着那荡悠悠的秋千，想恋着那毛茸茸的小鸡。在她那回瞻留恋的目光里，辗转出一种沉重的叹息，滋生出一种纤美而又忧伤的诗意，正如影片中那屋檐下的夜雨，荡涤成水圈，
成涟漪般的弥散开来。
如果说影片的上半段落，小英子还是一个无忧无虑的孩子，她感受到的那些残酷的现实只是新奇，那么到了下半段从小英子在病床上苏醒开始，却是一场梦魇的逃脱和突围。从这以后，小英子开始成熟起来了，
她也逐渐领会到了世间的复杂与苦楚。
世界对于天真纯朴的小英子来讲。本应象海跟天那般绚丽多彩。在影片中两次出现吟诵《我们看海去》的片断就鲜明地寄予导演的这一主观愿
望。
在荒草园里，小英子遭遇了和蔼而又憨厚的小偷。萦绕在他俩头顶上的
乌鸦的嘶鸣和聒噪声似乎就昭示着一种宿命的悲剧氛围。
从小英子和小偷的几次交谈中，我们知道小偷是好人，社会现实却逼良为盗。传统的文化教养和不堪负荷的生活压力导致了他精神和行为的双
重分裂，使他在偷盗别人钱财的同时承受着巨大的精神苦难。 可在小英子那纯洁善良的目光背后，她不经意间又害了小偷。她把一尊小佛像（这可喻指小偷寻求出路的内心需要）送给了一个摇拨浪鼓的便
衣警察，却成了小偷被抓的一个依据。在小英子含着泪花的眼里，又一个朋友离她而去了。在她还来不及忏悔的心灵里，又抹上了一道情感的伤痕。正为著名诗人北岛在《触电》中写的那样：我曾和一个无形的人
握手/一声惨叫我的手被烫伤/留下了烙印。
当善良的小英子内心逐渐浸染着人生的苦楚和忧伤时，她的家庭也遭到了接二连三的不幸。先是小英子的爸爸平静地离去，化作台湾墓地里的一方石碑。而她父亲的墓地里六次红叶叠化的镜头，无疑将影片贯穿的离别主题推向了高潮，接着宋妈告别了小英子一家，骑上丈夫牵来的小毛驴儿回家乡去了，留给这位善良女人的是失去儿女的落寞与孤独。 这时的小英子趴在马车后坐上，含着泪花无限依恋地挥别了她童年时的
生活家园和精神巢穴。
小英子作为一个主要人物出现在影片中，当她发现大人们的良好愿望与现实之间存在着巨大反差时，她天真善良的幼小心灵就愈发显得孱弱。缠绕在影片中那种无往不复的悲剧轮回也就更加令人触目和深省，这也
正是影片显得丰富厚重的关键之笔。
但这又不尽然，因为我们在影片中看到的“城南旧事”已经不可能是原来的事情了。她有着小英子童年往事的烙印，但更多的是吴贻弓或者林海音想象中的“城南旧事”，是他们记忆中挥散不去的一瓣瓣心香，是他们情感深处发酵过的一坛陈年老酒，所以他们用自己的心滋润着孕育着那
段“城南旧事”。
他们所描述的那个“大时代的小故事”，不再是以痛心疾首的忏悔意识来追忆，而是以一种豁达从容的祥和心态来体味。所以影片中许多的生活细节都洋溢着一种深深的眷恋之情，都保存了一份难得的温馨：象学校的阵阵钟声和孩子们的阵阵歌声，还有那辘轳井，那水车，以及在烈日下吐着舌头的狗和那条幽静而蝉声如雨的小巷……经过他们的艺术渲
染和升华便有了生命。
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6# 大 中 小 发表于 2008-9-19 06:21 只看该作者
影评优秀范文：宝莲灯
宝莲灯剧情介绍
宫中的三圣母爱上了人间书生刘彦昌。为了爱情，三圣母不顾二郎神的
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反对，带着「宝莲灯」私奔下凡与刘彦昌相会。七年过去了，他们的孩子沉香渐渐长大，和母亲一起过着幸福的生活。忽然，有一天， 二郎神从「宝莲灯」的闪光中发现了他们。为了维护天规，他抓走了小沉香，
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要威胁三圣母交出「宝莲灯」。无奈之中，三圣母只得把灯交出来，并
被压在华山底下。
沉香在偶然中，从土地神口中得知自己的身世。在同为人质的部落头目之女嘎妹的帮助下，沉香机制地与护灯的秦俑周旋，夺回了母亲的「宝莲灯」，逃离天宫，踏上了寻母之路。征途中，磨难重重。鬼城、荒漠、怪石诡异多端；雪崩、地裂、沙暴恐怖惊人，这一切都没有磨灭沉香救母之心。幼年的沉香在经历了种种险遇之后，终于到达了天人合一的境
界，成长为一个英勇的少年。
孙悟空位沉香的执着所感动，在他的指点下，沉香带着小猴子和白龙马直奔火山，他在嘎妹和部落人民的帮助下，推倒了二郎神的石像，铸成了神斧。沉香举起了神斧，与二郎神决一死战。他越战越勇，另二郎神
难以招架。
激战中，二郎神屡施毒计，欲将沉香置于死地，并抢夺「宝莲灯」。在这千钧一发之际，「宝莲灯」突发金光泄进陈乡体内，与沉香合而为一，
终于把二郎神打败。
影评一：给《宝莲灯》挑挑刺为了看《宝莲灯》，今天第一时间赶到电影院。
80分钟下来，有些话不吐不快！
没看前，被媒体的广告轰炸有些受不了，直到自己亲眼看了，才明白了宣传的力量，而不是影片给我带来的震撼！ 影片刚开始二郎神和圣母的戏，一段3DCG和2D的人物配合，非常不错，没想到国内的动画制作也到了这平，暗自幸喜！而这股喜悦之情只维持到影片片名正式出
现为止！
具体情节也不想多说，不然妨碍了别的朋友观片时的兴趣，只是想说这个故事并不怎样，剧本写的不好，整个过程没有高潮之处，相比之下更喜欢多年前的《西岳奇童》虽然同为沉香的故事，后者比前者有深度的多，虽然《西岳奇童》只是一部木偶片，但我认为它的故事内容相当之好，尤其是沉香梦中的一段，很值得回味，而这次《宝莲灯》可能定位根本就是偏向低幼化，希望幼稚园的小孩也能看懂，整个剧情明显显的
幼稚。故在情节上感动不了我。
重点是他的画面，不是想泼冷水，而是实在不吐不快，前面我就说过了，能使我感到欣喜的只有个开头，其余的动画水平，我看仍旧停留在哪吒闹海的水平上，更本没有质的提高。动画人物的刻画上兴许好些，沉香身旁的小猴明显模仿迪斯尼动画，但人物面部表情表现过于简单，不听对白，很难领会喜努哀乐之情。动作设计上有所欠缺，以前的几部国内优秀动画作品中，人物的对战占了很大比例，而这次却少只有少，最后沉香和二郎神的大战三两下就结束，给人明显蛇尾的感觉。而背景的设
计尤其不满，不少地方都是用静止的画面代替，而且画得不好，体现不出所要表现的场景的特点，尤其是一段沉香在沙漠中走路的戏，走过的地方连个脚印都没有，始终是一片光秃秃的沙漠图片，还有最后土族民族的跳舞片断，动作上的简单不说，毫无任何背景可言，一副地面和天空的画面代替了一切，实在给人以太过简单的感觉，至少得画写民族的建筑，服饰的特点。这就是国内动画和迪斯尼的一大区别，根本没有注
重细节。
音乐可能此片的卖点，本来也想说说缺点，但实在不想扫大家的兴，不然真的是一无是处了，以一般的要求来说，应该是及格了，所以也不要
求太高了。
虽然整部片子想表示的大气一些，但明显给人以心有余而力不足的感觉，虽然号称耗资千万，但不知道用到哪去了，真正用在影片制作上的我看不多，以国内动画人的水平，我看还能发挥的更好，和以前几部优秀动画只能同属一个水平，没有明显的飞跃，如果要和日本的动画相比，只能算是一部中上水平的剧场版罢了，可能还不及。和美国的动画大片
相比只能说还有一段路要走。
如果你是一位好久没看国产动画而且一直陶醉在那几部少的可怜的动画作品上的朋友，那这部片子还是很和你胃口的。我想看的不是一部只
注重宣传而是真正有质量的影片。
影评二：《宝莲灯》败笔之如鲠在喉星期五晚上和一朋友去看《宝莲灯》，
在此想谈谈自己的看法。
宝莲灯》还未上演上，各类媒体就已经开始疯狂报道了，还邀请片中主题曲主唱的三位歌手到处做宣传， 可是真正领略到《宝莲灯》后，却
有了一种失望。
首先，在人物造型方面，设计得过于简单，沉香的造型还有葫芦兄弟的影子，石猴固然可爱，可是也逃不脱模仿迪斯尼的嫌疑，仔细观察一下，整个片中人物面部表情 不突出，而且始终没有光线的明暗变化，不能
不说是一个失败。
其次，在配音方面，也有待提高，其中三圣母、幼年沉香、土地等人的配音很成功，但是我认为孙悟空、二郎神的配音就逊色多了，姜文为二郎神的配音沉稳有余而 诈不足，陈佩斯给孙悟空的配音感情丰富，但人们可能已经对《西游记》中孙悟空的配音有了先入为主的感念，再回
过头来听陈的配音，感觉有一些怪怪的。
在剧情方面，也是犯了简单的毛病，从三圣母被压、沉香练功一直到最后决战，感觉进行得太快，还没有充分体会到沉香的坚韧毅力，二郎神
已经被击退了，太仓促。
音乐也许是这部电影宣传最多的地方，港台大陆三位巨星的联袂演绎为影片增色不少，可是大家有没有想过，这三首歌与主题是否贴切。《想你的三百六十五天》、《爱就一个字》这类的歌如果脱离剧本来看，完全就是时下流行的男女情歌，根本无法让人联想到沉香救母的情节上，只是其中的一些歌词勉强有一些关联而已。倒是其中宗庸卓玛唱的一首《望月节之歌》荡气回肠，感觉颇深，可惜这首歌并不是整个影片力推
的歌曲，甚至在以往的介绍中都很少听到。
总的来说，这部动画片制作不可谓不精良，投入不可谓不大，但是结果却不尽如人意，只是一般意义上的一部国产动画大片，个人感觉甚至还不如当年的《天书奇谈》、《齐天大圣》之类的动画片，更不能象宣传
的那样挑战迪斯尼。
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7# 大 中 小 发表于 2008-9-19 06:23 只看该作者
影片分析之视听分析实例
菲菲 冬季，巴黎某小城。阴郁的早晨，视野里充满灰色的湿漉漉的冷寂。伴随着同样冷寂和忧郁的音乐。
第一个镜头是从略高的角度俯瞰，空旷寂寥的大街。一个上学的孩子从画框左下角入画，一只小狗使他停住了脚步。逗了一会儿狗之后，孩子
小小的身影从画框右上角消失出画。
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第二镜：仰拍，孩子从画框右上角入画，沿着高高的阶梯走下。途中，
上空的什么东西吸引住他的视线，孩子攀缘而上，镜头伴随着孩子升起，原来路灯杆缠挂着一只随风飘来的红气球。鲜艳的红色，在冷色氛围中
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分外夺目。作为局部色相，红色在全片贯穿始终。接着，孩子牵着红气
球从画框右下角出画，整个过程一镜完成。
这两个镜头的视听信息是：一个孤独的孩子，他遇到了一个热情、温暖
的玩伴——红气球。
出入画的关系、孩子运动方向变化、镜头的角度、画面的色调、音乐的
基调乃至全片的长镜头风格都确立了。
从第三个镜头开始，孩子进入社会——城市的大街。同步音乐止，代之
的是嘈杂的环境音响。 孩子在公共汽车站候车。
孩子周围都是成人，着装都是黑灰的冷色调。
公车来了，依旧是冷漠的黑色。 红气球是一片冷色调中唯一的暖色。
由于红气球的缘故，孩子被拒绝上车。 第一次出现孩子的近景：孩子茫然无助的面孔。
突然，孩子牵着红气球拔脚便跑。为了避免迟到，他选择了跑步上学。
第一次出现激烈的运动。
接着，一个长长的跟拍镜头：迎面跟拍孩子奔跑。摄影机和镜头里的主
体都在运动，运动感进一步加强。
快速切入，孩子到了学校的外门——这个镜头没有采用孩子出入画的方式，一是为了加强紧张感，二是表明空间的省略——孩子是跑了很多路，
而不是仅仅跑了上一个镜头的长度。 大门紧闭，没见别的孩子。很明显，他迟到了。 俯拍，孩子进入学校，将气球交给校工保管。
仰拍，楼上黑洞洞的窗户中探出身着黑色服装的校长的不满的面孔。
机位、角度、景别、色彩和光影依旧是富于变化的对比关系。
孩子进入教室。
学校门口，放学的孩子蜂拥而出，从镜头前出画。进-出、动-静、少-多，
再次构成鲜明的对比。
最后出来的是刚才那个孩子，寻找等候在外面的气球。 下雨啦——雨，不仅是戏剧性的目的，也是视觉变化的元素。
湿漉漉的地面上泛着光，银幕上开始有了亮色。
孩子牵着红气球，向举着伞的路人求助。
一组表现孩子回家借着路人的伞避雨的镜头：横向的、纵深的、过街道、过天桥、吐着蒸汽的机车、巡逻的骑警。。。。。。总之，变化多端。 这些镜头角度、方向、光影都有变化，并呈现出对应关系。十分流畅。
红色作为视觉突出的局部色相，也成为镜头组接的依据之一。
孩子进入楼门，俯拍。 老奶奶在窗口张望，仰拍。
楼洞和窗户的长方形在形状上近似，是剪辑的依据。
孩子上楼回家。
一扇窗户打开了。老奶奶将红气球放飞，显然家人拒绝孩子把气球带回
家，孩子回顾室内无人，偷偷将气球牵进室内。
这个细节，精确地说明了孩子孤独的原因——家庭环境——这是一个管
教严厉的家庭。
孩子合上窗户，这是本段落的结束镜头。
此时全片进行到9分钟。
银幕全黑。
店铺的铁门自下及上轰然拉开，银幕上顿时亮了。
此镜，作为第二段落的开篇，从门窗的启合、光影的明暗、人物的角度、声音的动静上都形成对应。自下而上拉开铁门，其视觉效果相当于光学
剪辑的“划”的效果，构思精妙。
楼上过道，送报的邮差迎着镜头走来，从银幕右面出画。
楼下街道，背着玻璃的工人背身走向纵深。 这俩镜头又是一组对应关系。视觉上十分舒服。 这俩镜头主要是用来说明时间：新的一天开始了。 第二段落，开始着力描写孩子和红气球的友谊。
主要手段是：一、通过有趣的细节，表现气球是一个具有灵性的小伙伴，顽皮、活泼而且很讲义气，同时也很孤独，需要孩子的友谊；二、在镜头表现上，完全是把它作为一个人物来进行镜头调度。使观众感觉到红
气球就是片中参加演出的特殊演员，一个拟人化的人物。
孩子从窗口将红气球放飞。
孩子下楼，呼唤着气球。和气球一起去上学。
孩子要牵着气球走，可顽皮的红气球却有意地躲闪着，一如调皮的小伙
伴。
孩子躲藏起来，趁红气球不注意，一把将它捉住。
孩子教训着红气球。
孩子松开手，红气球乖乖地尾随着孩子。
接着，是饶有童趣的“捉迷藏”——这回是红气球在捉弄着孩子。它躲在
门洞里，直待孩子四处寻找，它才钻了出来触摸孩子的头。
孩子牵着气球上公车。音乐止，环境音响起。
这一段和第一段的等车的处理相对应。 孩子上了车。红气球跟着车随后飘荡。
孩子在看。
主观镜头：跟拍红气球在追着汽车。如同第一段中的孩子牵着气球奔跑。
红气球在此时完全等同于人。
学校到了。
一群喧闹的孩子们发现了红气球。
值得注意的是，孩子始终是独自在活动，除了红气球外，似乎没有任何
朋友和玩伴。
影片对学校的表现如对教室的视觉表现：黑洞洞的大门。
带给孩子丝毫的欢乐的只有红气球。
红气球躲闪着孩子们的追逐。
孩子们被召唤进教室。看不见里面，黑黑的。
严厉的校长入画，发现等候在教室外的红气球。企图抓住气球，气球躲
闪着钻进教室。校长进教室将孩子揪了出来。
孩子被关进隔壁一间黑洞洞小屋。
红气球追逐着离开的校长。
幽默、谐谑的音乐。
街头，校长发现了纠缠他的红气球，跳着脚企图捕获它，但红气球灵活
地躲闪，两人你来我往地较量，活象一幕哑剧。 校长遇到一个熟人说话，红气球仍不依不饶地纠缠不清。 气急败坏的校长回到学校，将孩子和红气球驱逐出学校。
孩子和红气球流浪街头。
他们来到一间旧货市场，漫无目的地游荡。这一段落的目的在于强化孩子和红气球的孤独。导演是如何表现的呢——孩子在一幅画前停住了脚步。这幅画画的是一个小女孩。这个细节提示观众：孩子是独子，缺少
爱。
红气球也在一面镜子前徘徊着，他似乎也发现自己的孤独。
孩子在找气球。 气球也在找孩子。 他们终于相遇。
孩子和红气球的镜头是对称、平行的，也是平等的。导演完全把气球当
人来看待。
孩子牵着气球邂逅一个小女孩，也牵着气球，蓝色的。
两只气球之间产生了兴趣，它们是同类。 这是对上一段落红气球照镜子的镜头的回应。
男孩牵着红气球走开，蓝气球竟脱离女孩的控制，追上红气球。
两个孩子只好将它们再度分开。
远景，前景是一群潜伏着的孩子，试图抢夺气球。后景的孩子牵着气球
的走来。
充满危机感的同步音乐。
孩子们蜂拥而上。男孩和气球突破重围。 孩子们望着远去的男孩子，泄气地叫嚷着。
孩子们的出现，预示着第三段落男孩和红气球将面临的危机。
远景，孩子从纵深迎面跑来。
男孩往家跑。 仰拍，男孩跑上楼。
俯拍，楼下围着追赶而来的孩子们。
男孩将红气球拉进室内，砰地关上窗户。同第一段落一样，是一个段落
结束镜头。
此时，全片进行到２１分钟。
很快切入下一场景：俯拍，奶奶牵着孩子拾阶而上，左下角出画。 仰拍，奶奶牵着孩子拾阶而上，右下角入画。景深处的建筑是教堂。
带有宗教风格的音乐。
尾随而来的红气球，拍摄的镜位完全同拍奶奶孩子一样。
红气球尾随着进入教堂，摄影机观望着：片刻，卫兵将孩子和老人驱逐
出境，还有那只红气球。
城市的远景。孩子和红气球在一片废墟处自由地玩耍。
欢快的同步音乐。
光线逐渐明亮起来，估计是下午。逆光投射在人物和周围的建筑上，勾
勒出鲜明的轮廓。
远处的景物也显得错落有致，格外有层次。
第三段落的光影与前两段落形成极大反差。从观众视觉上考虑，影片进
行到２／３，该让观众的眼睛休息休息啦。
第三段落的叙事节奏也明显加快，主要是通过人物激烈的运动实现了，
同样为的是观众的视觉变化，同时为高潮的到来做铺垫。 孩子牵着气球来到糕点店，进去买糕点，红气球等在门外。 透过玻璃橱窗，看见一群孩子孩子向里面观望。其中一个发现了红气球。
几个孩子藏在墙后，突然出手，把气球抢走。 男孩买完糕点出门，发现红气球不见了。
俯拍，男孩焦急地在城市四处寻找。大片阴影笼罩着他。 城市的一片贫瘠的废墟，一群孩子再用弹弓和石头攻击红气球。
男孩冲过来制止，扭打作一团。
男孩牵着气球在跑。 一群孩子在后面拼命地追。
追赶的环境多在纵深感极强的胡同里。逆光，在人物身后投下浓重的阴
影。重重的脚步声，加重着紧张感。
这个段落共18镜，交替表现双方追跑的场面。除了两个躲藏的孩子偷窥的近特写镜头，都是远景。这些镜头在取景、光影、角度上都形成了
鲜明的对应关系，剪辑十分流畅。
除了交错的方向构成流畅的剪辑，红气球的局部色相也成为剪辑的重要依据。尤其是一个红气球跑到镜头前成为近景出画的镜头，和下一个反
方向入画的镜头组接在一起，红气球构成两个镜头的剪接点。 终于在城市的一块高地上，男孩被一群孩子包围，红气球脱离了他的保
护，成为一群孩子攻击的对象。
一群孩子用石头和弹弓来对付可怜的红气球。
嘈杂纷乱的环境声。
手持摄影表现孩子的暴力场面，加剧着躁动不安的气氛。 一个手持弹弓的男孩的特写，广角镜头的夸张，使其面目狰狞。
红气球终于被击中了。 静，死一样的寂静。
一个很长很长的镜头表现气球一点点泄气、瘪掉。
慢镜头，时间被放大。
仿佛孩子们都屏住呼吸观察红气球的命运。 突然，一只脚入画将垂死的气球踏破。 石破天惊的一脚，与先前的寂静形象强烈对比。
神奇的音乐起。预示着奇迹将要发生。
果然，高潮到来了。
两个小女孩手中的气球飞向天空。 更多的气球排着队飞向天空。 整个巴黎的气球飞向天空。
这个段落由35个不同景别、角度、长度的镜头组成。剪辑方案是：先是以一组短促的镜头表现一个个气球纷纷脱离人的手，接着再以稍长的镜头表现自由了的气球们汇聚在一起，排着地队飞向天空。气球数量由少到多，由挣脱人们的手，到自由地在城市飞翔，由地面上及天空，最
后逐渐汇合成气球的海洋。
目的在于强化这样一个印象：整个巴黎的气球都来安慰孩子。 音乐的处理：先是以节奏鲜明的打击乐作为引子（与短促的镜头同步），然后出现抒情的主题音乐（镜头逐渐加长）。音乐的节奏与画面剪辑的
节奏同步。
色彩斑斓的气球们涌向伤心的孩子。 优美抒情带有童话色彩的梦幻般的主题音乐。
全片中男孩的最大特写，将孩子喜悦欢乐的心情表露无遗。
全片最亮的光。
全片最暖的色调，与开篇形成鲜明对比。 男孩子欣喜地抓住一个个彩色的气球。
透过彩色气球拍摄的孩子，强化着故事的童话色彩。
气球们带着孩子飞向天空。 孩子和气球们在城市上空翱翔。
全片结束，34分钟。
《红气球》是法国导演阿尔
伯特。拉摩里斯1956拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片。摄影是爱德蒙。塞昌，作曲是毛里斯。里。鲁。导演的小儿子帕斯卡在片中扮演那个寂寞的男孩。参加演出的还有麦里曼汤的孩子和巴黎所有的气
球。
这部影片虽然投资仅50万法郎，却以其真诚的情感和卓越的电影技巧征服了观众的心，征服了创办着《电影手册》的安德烈。巴赞——他为此片专门写下影评，也征服了嘎纳金棕榈，征服了奥斯卡——仅有的一
次把最佳剧本奖颁给了一部短片。
菲菲 TOP
8# 大 中 小 发表于 2008-9-19 06:24 只看该作者
影评分析例文《疯狂的石头》
温暖的黑色幽默 ———《疯狂的石头》影评
《疯狂的石头》自2006年6月30日上映以来，票房成绩一路飙升，
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在这个大片越大，小片越小的年代，导演宁浩创造了一个小片的票房神
话。
此后很多记者对于此片在民间火热产生了质疑，甚至有人提出，《疯》的出现是中国大制作的结束和小制作电影的开始。对此电影学院的郑洞天教授回应道：“大片我们拍了十几部，大部分赚了钱；小片拍了几千
部，现在头一回取得了票房。”
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小制作的电影取得不同凡响的票房，这是《疯》引起轰动的根本。导演冯小刚曾经评价小制作电影导演为“以赔钱为己任”。由此我们不难理解，为什么当初李安的片子十几倍的收回成本都没有如此强烈地被人们所
关注。
宁浩只身一人从山西来到北京，他尝过作一个“北飘”几乎所有的苦和累，干过影视圈里所有的活计。所以单从生活经历来看，拍出一部很多地方
很贴*民的电影，而且实力不俗，是意料之内的事情。
现在很多人都觉得《石头》好看，我们不能否认宁浩的才华。但是也有很多人说他抄袭了98年英国的片子《两杆大烟枪》，不说别的，就算是抄袭出来的，能够抄袭到这个地步，这不是一个电影故事或者结构的问题，而是导演功底扎实，磨练出来的，没有很强的基础，就算让你抄，就算让你遇到国产片保护月，你也取得不了两千万的票房。更何况《疯》有很强的本土化印记。导演宁浩说，当初考虑要本土化，很刻意地追求什么，但是后来发现把自己身边的人拿出来就行了，很自然的。比如徐峥扮演的房地产商，这是一个负面角色，而给老百姓看的片子在中国只
有房地产商是挨骂也没人心疼的角色。
虽然片中有很多并不是符合逻辑，有些夸张的运用，但是我们不能否定
它是喜剧的前提。
影片运用夸张的手法，写尽了黑色幽默，为了告诉我们什么？ 我想这正是影片的主题所在：混沌的世界上，心灵至善，好人好报。 下面我们以片中石头的去向以及围绕石头出现的人物为线索，按照原片
的顺序对本片进行分析。
玉器厂厂长大概是出现在石头旁边的第一个人，正是他的细心才发现了石头。也正是他为了拯救工厂才想出要展出石头去拉动经济。当然如果有人在这里对厂长的做法表示怀疑就没意思了。很多人会说，既然厂长要积极拯救工厂，为什么不去卖石头，反而搞什么展览？其实我们看宁浩导演的片子不难看出一个特点来，他和冯小刚导演做喜剧的手法是一样的，让边缘人物去一脸正经地做一件滑稽的事情，从而达到喜剧的效
果。只不过冯小刚更加注重语言。
这个在很多细节地方有体现，比如在对于那个偷东西的大哥，就会天天把素质之类的词汇挂在嘴边，干坏事也要做得漂亮。这只是一种规律一
种技巧，但是却符合中国人的口味。在后面的故事中小偷的女人被厂长的公子睡掉，他居然给律师打电话，还说律师没素质。这让人看来即合情合理又滑稽幽默。好像很荒唐，但是却能够得到观众的认可。这就是
对于技巧运用的高明之处。
中国电影艺术研究中心的李迅在评价这部影片的时候曾就开头提出质疑：厂长的不动作，玉石的展览，按照规律，是构不成叙事的动力的。然而什么是动力，需要什么样的动力。就像希区柯克说的，一个炸弹放在那里本身就是动力，跟观众的感知结合起来就是动力。在现实生活中濒临倒闭的时候突然挖出来一块玉石，厂长会怎么办，人们会怎么办，这本身就是动力。而正是围绕这个为核心产生了戏剧的基本：冲突与矛盾。而故事的推进改变了人物关系。这又使得一切符合了戏剧的规律。 随后是一一登场的几拨贼们。其实电影的另外一个名字很好，叫做《贼
中贼》。很符合当时的场景。
导演宁浩很巧妙地运用交叉蒙太奇的手法，使得整体看上去混乱的思路一下子清晰起来。整个故事的主线也随之变得清晰。他在交叉叠放的画面中，各路小偷的活动对白，与保安科长的行动对白居然在对立上产生了某种语言或者动作上的联系。形成强烈的对比效果，黑色幽默发挥的
淋漓尽致。
开头很生活化，很像是DV效果的画面看上去更加贴近生活。而徐峥秘书出场的第一个镜头便是一只脚，随后给他一个仰拍，仿佛在突出他的
伟大形象，其实是想用对比的手法，更加章显他的渺小。 接下来导演很巧妙地安排保卫科长和小偷住成邻居，讽刺意味显而易见。当然这种戏剧化的安排也达到了喜剧化的效果。宁浩把观众放在清醒的旁观者的一面，既不像一些大制作那样低看观众的智商，又不像王家卫那样经常跳出来使得观众不能投入自己的感情。这就很好的让观众自己喜欢上看这部片子。因为他们既能够以观望者登高俯视的氛围，又
能够有投入自己感情的心态。实在是难得。
而影片中更加讽刺的安排是，石头不是被明争暗斗头破血流的小偷们偷走的，而是被厂长公子谢小萌调了包，最终几拨小偷为一仿造玉石两败俱伤，而成全了保卫科科长和他的女朋友。因为真石头最终被挂在了保卫科科长女朋友的脖子上。这很符合中国人好人好报，大团圆的心态。 戏剧学院的导演小菲说电影最终要宣扬真善美的东西，那样的东西能唤
起人们心底的那扇窗。
《疯》也做到了这一点。毕竟他给观众一个圆满的结局，也算是一个圆
满地交代。
尽管片子还有很多病不到位的地方。
比如宁浩在前面安排了国际大盗麦克调钢丝偷石头最后被道哥一伙儿的人抢走的场景，而片子的最后黑皮从下水道里钻出来，和麦克不期而遇，这个时候应该有戏发生的，这是一个很好的做戏场景。而宁浩搭了台子，却只是让他俩对视一眼就各自走了。这就没有力度，哪怕是麦克推了黑皮一下，把他重新关到下水道里。也会成为新矛盾的一个看点。
但是电影中依然处处体现出导演的睿智。
当然，作为宁浩对于本土化的追求，台词也成为本片的一大看点。 不同于冯小刚沉着的喜剧，宁浩的喜剧看上去更加生活更加活泼一点。李迅曾经分析《疯》的观众群体，那是一个很广泛的群体，里面以大学生、比较有文化的青年和希望泡网络的人为主。当然也有很多白领阶级。
而《疯》带给人们的是什么？
《疯》没有那么强烈的说教意义。也并不蕴含什么深刻的人生哲理。然而它却能给迫于生活压力的人们带去快乐。让人们俯视生活在底层的，
又荒诞的故事中人的生活。
《疯》里面并没有一个真正故事中所谓人物关系的主线，所以今天并没有从人物关系入手分析。但是我们不难看出，《疯》有一个由石头带来
的动力。有一个睿智导演安排的细节的堆积。
这些足以成就一个好影片。
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9# 大 中 小 发表于 2008-9-19 06:24 只看该作者
菲菲 影片分析例文《正午》
《正午》故事发生在美国西部一个叫海莱德的小镇，警长威尔。凯恩结束五年任期，刚忙完婚礼，就要离开小镇，突然得知五年前被他送入监狱的歹徒米勒刑满释放，正午要来镇上找凯恩报复。为了责任和荣誉，
版主
凯恩不顾新婚妻子的劝阻，决心迎战。他让妻子先走。可令他意想不到的是，小镇上的居民听说此事后，竟无一人愿意挺身而出。最后，凯恩只好单枪匹马与三名歹徒决斗，他沉着机敏，并获妻子及时援助，终于
全歼敌手。
个人空间 《正午》拍摄于1952年，是经典西部片转折时期的作品。这时期的西发短消息 部片由于注入了更多的社会心理内容，风格上融入了其它类型的元素，加为好友 基调上也由经典好莱坞时期的激昂向上转为灰色或黑色，被安德烈巴赞当前离线 评价为“超西部片”。所以，《正午》的成就，用巴赞的话来说，就是“把
西部片当作一种还需要用内容来填充的形式。” 通俗地说，就是“旧瓶装
新酒”。
那么，我们要分析的问题是：《正午》用西部片这个“旧瓶”装了什么“新
酒”？
1940年代之前的经典西部片，按照邵牧君先生的说法，其构成元素有三个：公式化的情节/故事模式、定型化的人物、图解式的视觉形象。 类型片有各自的成规。这些成规来自观众的需求，是无数部同类电影积淀而成的。对于观众来说，熟悉的观赏体验的期待会给他们带来愉悦，而对于导演来说，则意味着重复和创新。其次，类型片的成规是一个动态的概念，它不是一成不变的，而是随着时代社会和观众审美心理的变化有所突破。于是新的成规取代了旧的成规。《正午》正是遵循了经典西部片的这些类型成规，但又有所突破和逾越，并注入了更深刻的社会
内容。
经典西部片强调故事结构的封闭性和戏剧冲突的鲜明。往往采用单一的线性/环型叙事结构，编织剧情。影片开始，主人公牛仔/警长从某处出现，来到某地，除暴安良或建立法律秩序，然后离去。正如乔。斯图特所总结的：“社会中出现冲突，英雄主人公决定参与到这一冲突中，他的介入导致了他与一个或多个坏人之间的生死搏斗。”冲突和冲突的解
决是西部片的基本情节模式，最后的解决方式是高潮的枪战。 《正午》的剧作结构严格遵循古典戏剧“三一律”的原则，故事高度集中在一个西部小镇上。时间更是凝聚在正午前的一个多小时里。时间是这部电影的一个突出的元素。电影的时间有三类：故事时间，放映时间和观众感受的心理时间。这部电影将故事时间与放映时间重叠在一起，是电影史上少见的例子。影片通过“真实的时间”建立起一种宿命的紧迫感，时间一分分地不断流逝，观众和凯恩一样地紧张和焦虑。影片开始10分种后，第一次出现钟的时间：10：50，之后的70分钟里，凯恩警长找帮手，为了强化时间的紧迫感，影片中先后17次插入时钟的特写镜头，不断强化危机迫近的紧张感。最后一次出现钟的镜头是差2分12点，凯恩警长在警察局写完遗书，准备悲怆地孤身迎敌。这时，影片插入了14个不同时空的小镇居民的凝神等待的镜头，将紧张感推向了前所未有的最高潮。此时此刻，时间仿佛凝固住了，画外却是夸张的滴滴哒哒的时钟的主观音响。时间的精确把握和创造性的运用，延宕了观众
的心理时间，营造出高度紧张的气氛。
类型片中的人物都是定型化的。这一是指人物性格是静止的，影片开始到结素结束没有变化；二是指人物性格类型化，好人坏人黑白分明。经典西部片中的牛仔/警长都是神话式的英雄，刚直不阿，骁勇善战，有着硬汉作风和个人主义色彩。作为英雄的陪衬，西部片中的女性角色，一类是作为主人公情感诉求和抚慰对象的女子，如来自纽约的女教师和来
自新奥尔良的新娘，二是酒吧女招待、妓女之类的中间地带的人物，属于中间人物的还有小镇上胆小怯懦的居民、贪财的医生、酗酒的流浪汉，他们在故事中往往会转化，会在结尾时投向正义的一方。作为反面人物的则是嗜血的印第安人或杀人如麻的匪徒。他们代表着暴虐和邪恶。 西部片中的人物是随着时代不断变化的，比如牛仔/警长，最初神话英雄，之后逐渐走下神坛，到了六年代，甚至走向反面。而反面人物，如印第安人最初是作为未开化的野蛮的嗜血动物来丑化的，在《关山飞渡》等经典西部片中，印第安人很少作为个体的人来表现，往往都是以群体的方式蜂拥而至，给人一种兽类的感觉。从50年代开始，西部片开始反
省白人与印第安人的关系，检讨西部片的大白人主义立场。 《正午》中贾利。古柏扮演的威尔。凯恩警长，便不同于经典西部片中约翰。威恩扮演的警长。他有恩于他所负责治安的小镇，因此，当邪恶势力卷土重来时，他毫不犹豫地坚信小镇居民会和他携手对敌。然而他陷入巨大的失望之中：小镇上的法官临阵脱逃，其他的官员有的躲藏起来，有的则劝凯恩离开。总之，在生死存亡的关头，没有一个人愿意当他的帮手。甚至连过去的部下哈维，也由于凯恩没有举荐他继任，而袖手旁观。最后，当凯恩一步步走向决战的高潮时，他不是象经典西部片的英雄那样怀着昂扬乐观的情绪迎敌，而是怀着被人出卖的痛苦心理背水一战的。虽然最后侥幸取胜，但他是一个孤独的胜利者。凯恩是个充满内心矛盾的人物，也因如此，《正午》被美国影评家詹姆斯。威尔什
称作“心理西部片”。
《正午》抛弃了经典西部片浪漫的结局：胜利后的牛仔潇洒地远去。凯恩在妻子（实际上是反暴力的贵格派教徒）的帮助下，侥幸败敌。他没有理会簇拥上来的背叛者——小镇居民，厌恶地把象征法律秩序维护者身份的警徽扔在地上，和妻子扬长而去。这个结局表明：西部片在结尾中本应解决的矛盾冲突，在《正午》的结尾非但没有解决，反而加深了：由背叛导致的道德冲突由于凯恩的胜利更加尖锐。表面上看，凯恩是拯救了小镇的危机，实际上，他的英勇行为加深了小镇居民道德上的耻辱
感。
值得一提的是，扮演威尔。凯恩警长的贾利。古柏当时已年逾50，而且有腿疾。他带着伤病艰难地完成了影片中的动作场面，可谓身心疲惫。演员的心理和身体状态恰与角色相吻合。所以，贾利。古柏阴错阳差地
成为扮演威尔。凯恩的最佳人选。
经典西部片的环境和影象都是高度图解式的。广袤的荒原、纪念碑式高耸的山岩、荒凉的小镇、沉寂的街道、简陋的酒馆，甚至服装和道具都具有特定的符码意义。《正午》中的环境和其它经典西部片并无二致。
不过在导演弗莱德。齐纳曼细致的处理下，空旷的原野，整洁而富有活力的小镇，教堂、铁路，法院、警察局作为蛮荒、文明、法律秩序，以及连接蛮荒与文明的媒介的象征符号，从视觉上有力地形成了一种两元对立。这种视觉上的对立关系恰是影片所折射的社会矛盾。也就是说，《正午》的环境和影象不仅是类型化的背景，而且有效地参与了叙事。 经典类型片不仅是大众娱乐产品，也以隐喻、折射的方式关涉现实社会的主题，体现着公众的“集体无意识”。类型电影往往对观众的心理有一
种抚慰作用，这也是类型电影常拍不衰，常拍常新的原因。 因此，美国电影学者尤第斯。赫斯在《类型电影的现状》一文中指出：“类型电影之所以产生和在商业上大获成功，是因为它们暂时解除了人们在认识到社会和政治冲突后产生的恐惧心情，它们帮制打消了人们在这种种冲突的压迫下可能萌发的行动念头。类型电影引起满足感而不是触发行动要求，唤起恻隐之心和恐惧感，而不是导致反抗；它们是为统治阶级的利益服务的，因为它们大力帮助维持现状，给受压迫的人们以安抚，诱使这些由于缺乏组织而不敢采取行动的人们满心欢喜地接受类型电影中对各种经济和社会冲突提出的荒谬的解决方法。当我们回到我们生活在其中的社会时，这些冲突依然存在，于是我们便再到类型电影中去寻找安抚和宽慰——这就是类型电影受欢迎的原因”。赫斯的分析说明了类型电影的消极性，就是逃避现实，经常为观众提供虚妄的大团圆的结局。但也说明，类型电影有与现实相联系的一面，它往往根据特定时期观众的心理要求，反映和揭露社会问题，为观众的情感宣泄提供
出口。
《正午》表现的是一个法律秩序已经建立的小镇，当正义和法制面临强横有力的邪恶的威胁时，正义和法律能否得以生存。它所关涉的是40
年代末期美国社会的道德和伦理问题。
具体地说，《正午》是对美国40年代末出现的“麦卡锡主义”的隐喻，表达了编导的批判和揭露。1947年，好莱坞爆发了一场持续10年之久的反共的非美活动调查丑剧和随之而来的黑名单活动。好莱坞各大公司为自保，纷纷响应。在前后两次的传讯中，大批艺术家被列入黑名单，有的失去了工作，有的被迫远离美国。卓别林就是在这场政治恐怖中的牺牲品，1952年，为了避难，他永远地离开了美国。而且，随着1951年朝鲜战争的爆发，冷战气氛的日趋严重，许多过去的自由主义者都放弃了斗争，有的甚至成为告密者。造成了人人自危的白色恐怖。顺便说一句，今年的OSK热门电影《晚安，好运》描写的就是美国著名电视人
爱德华。默罗与麦卡锡斗争的故事。
这场历时10年的政治运动几乎彻底扫荡了在30年代和第二次世界大战
时期在好莱坞有所增强的社会进步和民主倾向，迫使好莱最优秀的艺术家全部停止了工作。《正午》在美国社会政治的黑暗时期塑造了威尔。凯恩这样一个正义凛然的悲剧英雄。这个悲剧英雄在遭遇小镇集体背叛的情境下，凭借着正义、道德和勇气，最终战胜了邪恶。本片的编剧卡尔。福尔曼正是名列黑名单上的艺术家，因此，本片的寓意不言而明。
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10# 大 中 小 发表于 2008-9-19 06:25 只看该作者
艺考影评习作：《南京》
被遗忘的1937 ——《南京》影评
这是第一部以外国人视角回顾南京大屠杀的纪录片，片中有大屠杀幸存者的讲述、从6个国家收集到的音像和文字资料，甚至还包括了一名叫约翰。麦基的西方人冒死拍摄的录影带，有心人留下的信件、日志等珍
菲菲 贵资料还原了南京大屠杀原貌，震慑人性深邃的良知。
该片一改传统纪录片“有一个又一个专家讲述，展示大量静态照片”等手段，而是通过演员的表演和片中贯穿的情感力量来带给观众深入人心的震撼。还原历史的部分运用真实录像带，黑白色彩将观众拉回到侵略时
期，更凸现了日军人性的毁灭和对中华民族带来的灾难。
客观、平实，甚至画面称不上细腻精致，有的影像已经被反复使用过，
版主
有的又似曾相识，不同于中国拍摄的，它减少了许多强烈的直接冲击力，也少了许多对日本和战争的控诉。它所要表达的是：与邪恶做斗争的那群人，在屠杀中的一场拯救。是的，他什么都没做，只是在叙述。
个人空间 发短消息 加为好友 当前离线
导演说：“我只想让所有人知道这段不为人知的历史真相，它不应该被
淹没。”
配乐恰如其分。从南京的老城墙开始，视角慢慢爬升，转入歌舞升平的南京城内。无论男女老少，无论富贵贫困，洋溢在脸上的，都是对生活的满足和未来的憧憬。但是，炮声很快就击沉了这一切。音乐变得悲怆。紫金焚，南京陷。面对鬼子的长刀和大炮，仰之巍然的南京城墙（南门）轰然倒下，缺乏枪支弹药的中国军队死伤无数（一个连，可能就剩下了二三十人）、四处逃窜，最可怜的是手无寸铁的百姓们：可以逃命的富人和外国人，可以走的，都走了，剩下的，是那些无处可逃的穷人们。他们的眼睛里，迷失了希望，只有无奈，只有绝望。哪里有救助？店铺都关门了。站在街头的，是那些找不到避难所的穷人们，拖儿带女，在寒风凛冽中瑟瑟发抖。难道他们不怕鬼子吗？中国地大物博，此时居然
没有了他们的藏身之处！嚣张的鬼子，不，野兽，就这样践踏了这块“祥和之地”：奸杀抢劫，无恶不作，闻者丧胆。以寻找战俘为名，公然在安全区内抢人、杀人，刺刀，在冬日的阳光下，闪烁着血淋淋的寒光。女孩、妇女们，即便把自己的脸蛋抹黑，把自己的头发剃短，依然躲不过鬼子们的淫威，违抗者死；如果找不到女孩，就找男孩替代…… 即使在几十年后的今天，幸存者在回忆起那些悲惨画面是依然失声痛哭，这不仅是一次物质的掠夺，更是一次心灵的重创，是中华民族无法忘怀的伤痛。9岁的他，亲眼看着怀抱着顶小的弟弟的妈妈被日本兵戳倒，为了小弟弟不摔下去，他的妈妈坚持着，直到日本兵再狠狠地戳了一刀。顶小的弟弟被摔在地上，止不住地哭，丧失了人性的日本兵对着他的屁股，一戳，一挑。他，跑到妈妈面前，妈妈已经不能言语，只是流泪。明白妈妈心意的他，踏过黏糊糊的血迹和成群的尸体，找到双脚冻得通红，一边爬一边叫妈妈的小弟弟。小发！小弟弟听到哥哥的呼唤，转过头来，拼命地往回爬。他把他抱到母亲的面前；妈妈拼命扯开自己的衣服为小发喂奶，胸口前的伤口还在不断淌着血。不懂事的小弟弟还在那边吃奶，他只好用手帮助妈妈捂着伤口，妈妈，你再坚持一会，坚持一会……老人讲得满痕泪水。不一会，妈妈倒下了，他哭喊着：妈妈，
我该怎么办？
日本老兵的叙述，简单，交织着，只是简单的回忆，不参杂更多的感情，似乎也没有真诚的忏悔：怎么样杀人，怎么样××妇女儿童，……信手拈来就说，似乎只是一件很小的事情。但是，你不能责怪他们：生活在不同的历史背景下的他们，为了不同的价值，自己认为正确的信仰努力过。
已经余暮年华的他们，愿意站出来，已经是极大的勇气。
正义，在杀戮面前，变得藐小。但并不代表不存在。8个来自丹麦、德国、美国等外国友人建立了方圆四公里的安全区。赤手空拳的他们，一次次抗击着日本的强硬和无赖。马吉，传教士，冒着危险拍摄了不少短片；威尔逊，唯一的外科医生，用自己的医术和医院救护一切可以帮助的人；华小姐，尽力保护所有的姑娘不受侵犯；拉贝先生，德国商人，希特勒的追随者，却在他的花园拉开纳粹的图案，用纳粹的肩章保护更多的中国人。但是，他们，没有为他们所做的感到后悔。作为历史的参与者，他们无法改变什么，无力抗争什么，但是凭借着自己的宗教信仰和道德良心，他们留下了能够反映真相的一切。告诉世人：那里，黑色弥漫的南京，1937，发生了什么。我还记得他们诚恳的祈祷：希望尚能
饶恕那些无辜的百姓。
在历史面前，一切文字都变得软弱。
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11# 大 中 小 发表于 2008-9-19 06:25 只看该作者
艺考影评习作：《阳光灿烂的日子》
成长的记忆
——《阳光灿烂的日子》影评
这是一部讲述少年成长的电影。在文革的特殊背景下，一群孩子，从懵懂无知走向了成熟。记得马小军那一跳吗？那一跳，代表他告别了青春
少年。落下后就是少年之后的平凡，正常的生活了。
相信每一个看过《阳光灿烂的日子》的人，都会找到自己青春的影子。青春，说起来，我们都想到了什么呢，单纯的友谊，比友谊还要单纯的爱情，和那时一颗永远不懂的心，一个永远也无法理解的世界。那时不
菲菲 懂，现在也无法在懂，只有这恍惚而又真实的感受，经历似乎而又没经历的梦。青春是那样的迷惑，迷惑的还有留给我们的回忆。没有故事，只有关于那些日子的感受。阳光灿烂……就如同姜文在电影中的旁白：我们总在试图接近真相，竭力找出事实，但同时却又做着极力掩饰真实，
扭曲历史的事情。
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米兰是一个梦，是所有少年的梦，更是马小军的梦。马小军在房顶爬来爬去焦急等待米兰的孤独身影，灰色的欧式楼房和周围高大茂密的树丛被薄纱一般过滤过的淡黄色阳光剪成了一幅美丽的国画。空气里飘荡着懵懂的爱恋，柔和的阳光斜泻在少年光洁的肌肤上，汗珠特有的质感，
个人空间 映衬着西下的夕阳，散发出令人忧伤的气息。此时一曲悠扬的乐曲由远发短消息 而近荡漾在我的周围，婉转、悠扬、强烈的穿透力，忽远忽近的飘入我加为好友 的心底深处，净化着我的灵魂，似乎融化了，我也感受到了阳光的灼热，当前离线
甚至闻到了那烧荒草的味道……
“我以真实的愿望开始讲述故事，经过巨大坚韧不拔的努力却成了谎言。”这也许是对青春的爱恋的最好诠释。马小军那无轨迹的奔跑，留有太阳痕迹的皮肤，不计后果的砸向同伴的一记猛拍，又或是雨中的表白……无一不在我们心底引起了共鸣，这都是我们所淡忘的青春，肆意的、放
肆的、狂野的青春，亦如阳光般灿烂，五彩斑斓。 姜文在影片的开头，用画外音道出了自己的感慨：
“北京，变化这么快！20年的功夫，它已经成为了一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上，这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露的更多，也更难以掩饰心中的欲望。那时候好像永远是夏天，太阳总是有空伴随着我，阳光充足，太亮了，使我眼前一阵阵发黑……”将我们拉进回忆。每当《乡村骑士》响起，我都会感到一种莫
名的孤独。马小军生活的时代在我看来遥不可及，但是同属于青春的朦胧气息却跨越了时空精确的传达到了我身边。那种摸不着抓不紧道不清却又确确实实困扰着我们的感觉，往往让人无从喧泄，只能流露。 记得那个场景，泳池中马小军被朋友一次又一次的揣落水中，我感到了友情的残忍，他那红色的泳裤将夏天定格。在会议结束时，影片的基调转为黑白，回到现实。回忆中的温暖明亮与现实的冷酷形成对比。
总之，影片打动了每一个人，“共鸣”是最好的评说。
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