探索性话剧导演艺术漫评

探索性话剧导演艺术漫评　探索性话剧是１９８０年改革开放之后我国话剧舞台上出　现的一个新的话剧潮流与流派，叉称作“前卫戏剧”、“先锋戏　剧”，是在借鉴吸收西方现代派戏剧艺术思想与艺术元素的　基础上产生与发展的。　探索性话剧由产生到发展再逐步淡出，历时长达２０年　之久。作为以导演艺术为中心的探索性话剧，其导演艺术的　成功经验，是值得认真研究总结的。本文就此发表几点肤浅　之见，以就教于话剧导演同行。　一、探索性话剧导演艺术概览　探索性话剧可分为两大层面：一个层面是本土原创的探　索性话剧；另一个层面是引进西方现代派的探索性话剧。故　其导演艺术．也要从这两大层面进行考察：　１．本土原创探索性话剧导演艺术概述。本土原创探索性　话剧的导演艺大术，大致概况如下：１９８０年，苏乐慈导演了　《屋外有热流》（马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧），首先向世人证　明：一直被我国文艺理论界视为“资产阶级腐朽艺术”的西方　现代派戏剧，完全可以用来表现中国现代社会的主题。同年，　李维新、刘一民导演了《原子与爱情》（李维新、郑邦玉、李永　责、周立国编剧）。１９８１年，苏乐慈又导演了话剧《血，总是热　的》（宗福先、贺国普编剧），胡伟民导演了《秦王李世民》（颜　海平编剧），王风导演了《阿Ｑ正传》（陈白尘编剧）。１９８２年，　林兆华导演了《绝对信号》（高行健编剧）。１９８３年，林兆华又　导演了《车站》（高行健编剧），耿震导演了《十五桩离婚案的　调查剖析》（刘树纲编居Ｉ】），黄佐临导演了《生命、爱情、自由》　（罗国贤编剧）。１９８４年。陈颞导演了《街上流行红裙子》（马中　骏、贾鸿源编剧）。１９８５年，田成仁、吴晓江导演了《一个死者　对生者的访问》（刘树纲编剧），林兆华导演了《野人》（高行健　编剧），雷羽导演了《天边有群男子汉》（周振天编剧），上海师　范大学话剧队集体导演了《魔方》（陶骏编剧），胡伟民导演了　《红房间、白房间》（马中骏、秦培春编剧），王贵导演了｛ＷＭ　（我们）》（王培公编剧）。　２．引进探索性话剧导演艺术概观。在本土原创探索性话　剧的演出高潮中，也引进了一大批外国的现代派话剧，也属　于中国探索性话剧范畴，其导演艺术，也成为一时之盛。大概　情况如下：牟森导演了《大神布朗》（奥尼尔编剧）、《犀牛》（尤　奈斯库编剧），孟京辉导演了《等待戈多》（贝凯特编剧）。此　外，还有许多导演分别导演了《椅子》（尤奈斯库编剧）、《秃头　歌女》（尤奈斯库编剧）等西方现代派话剧。　二、探索性话剧导演艺术的美学特征　探索性话剧的导演艺术，以全新的关学特征令中国观众　口梁志毅　大开眼界，其主要的美学特征有以下三点：　１．主体意识的强化　与传统的斯坦尼斯拉夫斯基体系所　强调的“导演要死在演员身上”的理论截然不同，探索性话剧　的导演艺术强化了导演自身的主体意识，“许多前卫话剧导　演以急不可耐的紧迫心情，产生一种自己‘说话’的艺术渴　求，并且，由此创立了自身个人化的关学坐标”（厉震林：《戏　剧人格——一种文化人类学的学术写作》）。胡伟民公开提出　“东张西望”和“得意忘形”的纲领性口号，他认为：“个人艺术　直觉越鲜明，未来演出就越有个性”，“导演艺术家的主体意　识就起了左右未来演出的作用。”（《最初的对话——试论导　演的艺术直觉》）　２．文化底蕴的开掘。探索性话剧的导演们，“渴求在自己　的演出文本里，表达一些人类文化学意义上的原始性主题，　而不再在平面化的人文话语上，构建以煽情为功能的社会学　层面的艺术阐述，向往一种对人类自身和国民性格关怀的哲　学和人性思考”（厉震林：《戏剧人格——一种文化人类学的　学术写作》）。　３．表现手段的多元化。探索性话剧的导演艺术，动用了　现实主义的、表现主义的、荒诞派的、超现实主义的朦胧、含　蓄、象征、夸张、隐喻等多种艺术手段，形成一个全新的艺术　世界。　三、探索性话剧导演艺术的艺术贡献　虽然探索性话剧因为思想准备与艺术准备的不足，带有　仓猝上阵、浮躁、急功近利的弊端，因此随着时代的发展，成　为中国话剧史上的明日黄花，甚至是昙花一现。但是它对中　国话剧的重要艺术影响，是万万不可小视的，尤其是它的导　演艺术，对后来中国话剧导演艺术的发展，确实起到了承前　启后的重要作用。　１．打破了传统的斯氏体系与民族话剧二元化的艺术格　局，融进了西方现代派戏剧的各种流派，形成了中国话剧导　演艺术多元化的格局。　２强化了导演主体意识与对文化底蕴的开掘，成为以后　中国话剧导演艺术的主攻方向，这一方向无疑是正确的，也　是收到了显著的实效的　例如徐晓钟导演的《桑树坪纪事》，　肖致诚导演的《蛾》，都明显受到探索性话剧导演艺术的重大　影响。　３．动用多种艺术手段，如歌舞、音乐、杂技、魔　、戏曲、曲　艺等各种元素，使后来的话剧导演的艺术手段更加丰富多　彩。　责任编辑王庆斌　３