蒲松龄

狐鬼夜话下的中国文化

提要：明末清初的蒲松龄留给后人的是千古称奇的《聊斋志异》，细读聊斋，其实不难发现其中的狐鬼人的安排都有着深厚的中国文化背景，当时的社会现状也可从中窥得一二。

关键词：蒲松龄 《聊斋志异》 狐 鬼

蒲松龄，字留仙，一字剑臣，号柳泉居士，山东淄川人（今淄博县）。他生于明末亡前夕的崇祯十三年（公元1640年），卒于清康熙五十四年（公元1715年）。蒲松龄的一身，可以概括为“家境清贫，命运坎坷”八个字。

先说家境清贫。蒲松龄的父亲蒲槃早年也是一个书生，后来为生活所迫弃儒从商，但家境好转以后又重新闭目苦读，尤其是督促、教育四个儿子认真读书，希望他们能出人头地。但蒲松龄十二岁就死了父亲，从小就在饥寒交迫中度过，二十五岁左右兄弟分家，当时仅分到三间老屋和几亩薄田。后来又有了子女，生活更加贫困。他在一首《寄弟》诗中写道：“尔兄一女三男儿，大者争食小叫饥。笔墨耕耘易斗粟，凶年行藏安可知！”三十一岁时因迫于生计，应聘为宝应县知县孙蕙的幕僚。孙蕙是蒲松龄同乡，除了看重其文采外，还有同情、照顾蒲松龄之意。但他过不惯“无端而带人歌哭”的应酬生活，第二年就辞职还乡，此后一直以教书为生，直到七十岁才回家。

再说命运坎坷。受当时的社会风气和家庭环境影响，蒲松龄从小就热衷于功名，十九岁参加县、府、道三级的考试，连得三个第一而中秀才，曾受到山东学道施闰章的赏识而名震一时。为了在科举考试中取得更好的成绩，蒲松龄曾来到深山中的青云寺，潜心苦读，此时的他青春得意，可谓“上年不知愁滋味”，以为凭自己的实力一定可以平步青云。但此后却屡试不第，教书期间也曾参加几次考试，均不得志而归。直到七十一岁那年才补了个

“岁贡生”，四年以后去世，终年七十五岁。

蒲松龄一生所交往的人，范围非常广泛。他的秀才出身以及幕僚生涯是他接触了大量统治阶级的人物，而长期居住在农村和清贫的生活又是他与下层劳动人民保持密切的联系，上至官僚缙绅、举子名士，下至农夫村妇、婢女娼妓以及差役、恶棍、赌徒、酒鬼，各种各样的任务的生活方式、精神面貌，他都有深入的了解，这种丰富的生活阅历为他的创作打下了坚实的基础。蒲松龄的一生创作颇丰，有诗上千首，词百余阙，文章四百多首，俚曲十几种，戏剧三部，但影响最大、成就最高的要数《聊斋志异》。

《聊斋志异》的最早写作时间一般都认为从蒲松龄三十多岁应宝应县幕时开始，因为他在应幕的《途中》诗有“途中寂寞孤言鬼，舟上招摇意欲仙”的句子。但最近有人从蒲松龄的挚友张笃庆作于康熙三年（公元1664年）的《和留仙韵》之二的诗中推断蒲大约在二十多岁时喜欢写谈鬼说狐的故事了，直到四十多岁时基本写完，以后有不断填补和修改，直到晚年七十岁时才定稿，《聊斋志异》是蒲松龄一生心血的结晶。

据张友鹤辑校的会校会注回评本共收小说491篇。①但正因为《聊斋志异》成书时间之长，使所收小说文体并不统一，其中大量存在非传奇体的短篇小说，这些小说的存在影响了对《聊斋志异》的文体认定。对这些非传奇体的短篇小说，鲁迅认为与“志怪”相近，言：“至于每卷之末，常缀小文，则缘事极简短，不合于传奇之笔，故数行即尽，与六朝之志怪近矣。”②马瑞芳则认为它们“实际上是散文小品而不算是小说”。③石昌渝则认为这些非传奇体的短篇小说的存在，对《聊斋志异》的文体界定为：“我认为与其说《聊斋》用传奇小说的方法，不如说是用笔记体小说文体写传奇小说， 所以不妨换一种表达方式，说《聊斋》是笔记体传奇小说。”④任访秋则认为《聊斋志异》“几乎是无体不备”，而“基本上，

蒲松龄《聊斋志异》会校会住会评本，张友鹤辑校，上海：上海古籍出版社1978年新1版。 鲁迅《中国小说史略》，北京：东方出版社，1996.3（民国学术经典文库。文学史类从/薛德震主编）。 ③

马瑞芳《<聊斋志异>中的散文小品》，见周先慎主编《聊斋志异欣赏》，北京：北京大学出版社1986年版。 ④

石昌渝《中国小说源流论》，第215页，北京：三联书店1994年版。

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则是以传奇志怪为主，而附之以笔记杂俎”。①这种看法对《聊斋志异》的编撰体制的定位确实很符合实际。

《聊斋志异》俗称《鬼狐传》，在近五百篇作品中，写狐或涉及到狐的就有八十余篇，占了差不多六分之一，以致一提到《聊斋志异》，人们就自然联想到那些美丽多情、活泼可爱的狐女。上承志怪小说与唐传奇，“用传奇法，而以志怪”（鲁迅语），成为文言小说的又一高峰。《聊斋志异》中有不少爱情故事，《小翠》中的狐仙小翠、《香玉》中的花仙香玉、《聂小倩》中的女鬼聂小倩以及其他许多花妖狐媚都都美丽多情、可亲可爱。无怪鲁迅在评论《聊斋志异》时说：“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐媚，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又遇见鹘突，知复非人。”②可谓一语中的。狐女与书生的爱情故事，早在唐传奇《任氏传》中已见其端。花妖狐媚美貌多情，书生亦多痴心以往。书生家不再富，举业也不见得顺利，但一往情深足以使唐人笔下的张生李生愧然失色。《连城》中为了狐妖嫣然一笑，便死而无憾的乔生，《阿宝》中不惜化身为禽，亲近爱人的子楚，都是人感动。王士禛便对《连城》乔生生生死死的故事说出“雅是情种。不意《牡丹亭》后，复有此人”。

可以说，如果抽去那些关于狐媚描写的章节，《聊斋志异》不知会逊色多少，狐精描写构成了《聊斋志异》一个重要的组成部分。这些狐精幻化的女子与其他人化了的精魅共同构成了一个奇光夺目、异彩纷呈的独特的象形体系，为《聊斋志异》在中国小说史上赢得了一席之地。

在我国，对狐的图腾崇拜可追溯到上古。《山海经·海外东经》中说“青丘之国，有狐而九尾”，狐被认为是服侍西王母的灵兽，因此它在古代被当做吉祥物。甚至连史学家班固也把大禹娶九尾白狐的历史传说当做历史事实，认为这是家族和邦国繁荣昌盛的象征。他

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任访秋《<聊斋志异>的思想与艺术》，见盛源、北婴选编《名家解读<聊斋志异>》，济南：山东人民出版社1999年版。 鲁迅《中国小说史略》，北京：东方出版社，1996.3（民国学术经典文库。文学史类从/薛德震主编）

说：“狐死首丘，不忘本也。九德至，则九尾能得其所，子孙繁息。”①此后，史书上多有关于九尾狐出现与政事相关的记载。《宋书·符瑞志》说：“白狐，王者仁智则至。”这样，整个狐狸家族就蒙上了对中国历史做出杰出贡献的圣人大禹的光环。蒲松龄把诸多美好的品质都赋予狐精身上，源于狐作为一种有德圣兽的传说和记载。

但是，狐毕竟是一种野兽，许慎的《说文解字》里说，“狐，妖兽也，鬼所乘之。”宋代《太平御览》“兽部”“狐类”里说：“《水经注”曰：‘狐性多疑’，故俗有狐疑之说。”在汉语词汇中“狐疑”、“狐媚”等词，都是从狐的反面特性引申而来的。唐代骆宾王《代李敬业传檄天下文》中，就用“狐媚偏能惑主”的句子攻击那位妇德不佳的武则天。《艺文类聚》引《名山记》云：“狐者，先古之淫妇也，其名紫，化而为狐，故其怪多自称阿紫。”所以狐在以瑞兽的形象出现的同时，还带着明显的妖化倾向。作为妖兽形象出现的狐精往往化为美女，他们吸人精气，采阳补阴，蛊惑男子，所以至今民间还把淫荡害人的女子说成是狐狸精。据说商纣王所宠幸的妲己，也是九尾狐精降世。《封神演义》就是根据中国古代的传说，塑造了一个极端荒淫、祸国殃民的狐精形象。②

另外，蒲松龄喜欢写狐，除了受传统文化积淀的影响外，更与他长期处于那种“子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰”的馆斋生涯有直接的关系。《聊斋志异》中的写狐之作大都完成于作者坐馆毕家之时，长达三十年的毕家教书生涯，很少能够回家与亲人团聚。作者饱尝独卧空斋的寂寞，缠绵病榻的郁闷无聊，精神上的失意痛苦。尤其是当他看到主人家妻妾成群、其乐融融时，自己却孤身一人，独坐青灯，内心的凄苦心情可想而知。精神分析学的鼻祖洛伊德认为：“艺术创作的奥秘，在于满足艺术家个人得不到满足的愿望，艺术作品本身是这些极不满足的冤枉的‘替代品’。③作者驰骋想象，创造了一个与人间迥异的自由浪漫的幻想世界。作者对这些狐精故事的杜撰过程，实际上是获得心里补偿的的

班固：《白虎通义·封禅》，《四库全书荟要》第247卷，台湾世界书局，1985年版，第539页。 参看与翠林：《从类书论狐文化与狐文学》，《西北大学学报》2003年第二期。 ③

荣格：《心理学与文学》（冯川、刘克译），生活·读书·新知三联书店，1987年版，第20页。

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过程。

总之，我们说蒲松龄笔下的狐精是作者以现实生活为参照，结合自身的生活体验和审美情趣，进行自觉地艺术创造的结晶。这些艺术形象比较彻底的拜托了传统题材中狐精作为反面人物蛊惑世人的凝固化了的模式，以全新的艺术方式来反映社会生活和现实人生，并在这些狐精身上寄寓了原型作取舍、重构时，对狐作为一个祥瑞之物所具有的美德都继承保持了下来，对它作为妖兽之物的妖性基本上删除殆尽，并赋予她们现实生活中正直善良、纯洁无私、豪侠仗义、忠诚守信等人性化的优良品质，从而使狐精的形象在蒲松龄笔下成了集人世间女性所有美德于一体的艺术典型，大大提高了人狐相恋作品的审美价值和艺术品格。①

鬼也是《聊斋志异》里经常描写的重要内容。据统计，《聊斋志异》中涉及鬼的故事有一百七十多篇，约占全书的三分之一。内容十分丰富，它继承了前代鬼故事的各种类型，可谓林林总总，千姿百态，构成了诡异怪诞、意蕴深广的“鬼世界”。

中国鬼文化的范围相当广泛，它应该包括人死后的一切精神活动范畴，包括那些超现实的神仙世界。有些研究者从神话学入手研究鬼文化，因而得出了“鬼话是中国神话形成的中介”的结论②，这就把“鬼故事”提高的应有的地位，道出了人鬼关系先于人神关系的客观事实。从中国文学发展史看，上古多神话，秦汉间因方士及道家之徒的求仙生活而产生的仙话，都是以鬼话为中介，及至魏晋以后，志怪小说兴起，就因人对现实生死关系了解的更实际，而更注重于鬼话了。在长期的封建社会里，儒，释，道三家都相信鬼神，不过儒家是假鬼神设教，宣扬仁义忠信的道德观。在文学创作上，从先秦到两汉，记载鬼神故事的“鬼话”数量已相当可观，尤其是魏晋南北朝时期，可以说已经到了“谈鬼”成风的地步了。就魏晋志怪小说的产生来说，和当时的历史背景有着深刻的关系。正如鲁迅所

参看黄洽：《狐与<聊斋志异>》，《蒲松龄研究》1997年第一期。 ②

徐华龙：《鬼话：中国神话形成的中介》，《民间文艺季刊》1989年第2期。

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说：

中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之事。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。①

在源远流长的鬼文化基础上形成了洋洋大观的鬼故事。这些写鬼的文学作品，尽管在题材的选择上有共同之处，但在写作目的和写作态度上却是因人而异、各有不同的。有的是为了“足以发明神道之不诬”（干宝《搜神记·序》）；有的是“追录旧闻，聊以消遣岁月”（纪昀《栗阳消夏录·序》）；有的是“姑言妄听，记而存之”（袁枚《新齐谐记》）；而更多的人则没有忘记作家的社会责任，目的是“于以美善，于以刺恶”（李桢《剪灯余话·序》）。他们寓人事于虚妄，借鬼魅的形象来表现世间万象。

蒲松龄正是继承了前人的优良传统，用自己一生的精力，抒写其孤愤之情，以高品位的表现艺术，向人们展示了炫目的鬼世界和人间百态，使《聊斋志异》成为志怪小说的艺术高峰，成为文言短篇小说的艺术顶峰。

《聊斋志异》风行逾百年，对后世研究清初社会背景和中国古代文化发挥着无可替代的作用。

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鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1973年版，第183页。