《中国古代文学批评》重点笔记

绪 论

教学目的和要求：

了解掌握中国文学批评史的研究对象、学科性质；了解掌握中国文学批评史的学科发展史；了解掌握中国文学批评史的基本特点和表现形态。

教学重点：

百年来中国文学批评史的学科建设与历史发展

教学难点：

中国文学批评史的基本特点

教学学时：

2学时

一、中国文学批评史学科的研究对象和学科性质

（一）研究对象：

以中国历代（先秦迄近代）文学批评家的理论著作或篇章为依据，研究、探讨、总结

文学创作与文学鉴赏的基本规律。

（二）学科性质

以韦勒克、沃伦《文学理论》中文艺学的三大分支、五小分支为指导，结合学科发展实际，辨析“中国文学批评史”与“中国古代文论”（中国文论）课程命名的优劣。

所谓“中国文学批评史”，是关于中国传统文学观念、理论和思想的历史。

1、历史悠久。

2、内容丰富。

3、富有特色。

二、百年来中国文学批评史的学科建设与历史发展

（一）作为学科意义上的中国文学批评史产生的原因

1、“”时，文学史的编纂浪潮影响、刺激了中国文学批评史学科的诞生。郭绍虞在《建立具有中国民族特点的马克思主义文艺理论》一文中回忆自己写作中国文学批评史的缘起时说：“时期,我就开始研究中国古代文学了，我当时的想法是要写一部中国文学史。后来在收集材料的过程中，发现有许多文艺理论的材料没有引起大家的重视，我也就把注意力集中到这个方面而写起中国文学批评史来了。”（《照隅室古典文学论集》下编，上海古籍出版社1983年版）郭绍虞的经历具有一定的代表性，当时撰写中国文学批评史的陈中凡、罗根泽、方孝岳、朱东润等都是当时声望颇著的文学史家，所以文学史编撰对文

学批评史的影响是不言而喻的。

2、中外学术交流对于中国文学批评学术发展的作用也是不可低估的。日本汉学家铃木虎雄曾于1916年来华留学两年，这一时期，中国国内对批评史的个案研究已经起步许多报刊都刊登有关批评史的研究文章，铃木自然受到一些濡染和启发。1925年铃木出版《支那诗论史》（实为三篇长文：《周汉诸家的诗说》、《魏晋南北朝的文学论》、《格调、神韵、性灵三诗说》），由日本京都弘文堂刊行，并很快由北新书局易名为《中国文艺批评史》出版了汉译本，比国内陈中凡的《中国文学批评史》还要早出两年。而且该书的一些主要章节早在1911年至1920年间，就以论文的形式付诸报端。

（二）中国文学批评史的学科建设与历史发展

1、草创（20s）

在中国，1914年至1919年，黄侃在北京大学开设《文心雕龙》课，对于古代文论的认真研究才算开始。这一课程的讲稿，就是后来出版的《文心雕龙札记》。1923年，范文澜也在南开大学开设《文心雕龙》课，讲稿后来修订出版，成为《文心雕龙》研究的里程碑。近百年来的古文论研究从《文心雕龙》起步，亦最先从《文心雕龙》取得突出的成绩，与这本书在中国文论史上的地位十分相称。可以说，这是古文论研究的一个良好开端。

1927年，陈中凡的《中国文学批评史》由中华书局正式出版，标志着现代形态的中国文学批评史学科正式形成。陈著共12章，约七万余字，所涉及的批评家达90余人，大体构成了中国文学批评史的初步框架。第一章总论“文学之界义”；第二章总论“文学批评”；第三章为“文学批评史总叙”，认为中国文学批评始于《典论》、《文赋》、《流别论》、《翰林论》；自第四章后，直到第十二章，将我国的文学批评史划分为九大时期，其各时期的论述

较详，如第五章中论王充的文论，就标列了七个方面。该著或以批评家标目，或以时代为纲，或以文体为序，前后大不相同，但它对本学科的发展和成熟所产生的积极推动作用却是不可低估的。从1927年至1940年短短十余年间，陈著再版达六次之多。

2、第一次高潮（30-40s）

1934年是中国文学批评研究史上值得纪念的一年。郭绍虞的《中国文学批评史》(上卷)和罗根泽的《周秦两汉文学批评史》以及方孝岳的《中国文学批评》同时出版，一时云蒸霞蔚，使中国文学批评史顿呈显学之势。

40年代中后期，朱东润的《中国文学批评史大纲》、郭著下卷、罗著魏晋南北朝、隋唐、晚唐五代分卷陆续推出，使持续了十余年之久的中国文学批评史研究热潮有了一个比较的结穴。

（1）1934、1947年郭绍虞先后出版了他的《中国文学批评史》上、下册，70余万言，大大拓展了由陈钟凡建立起来的最初框架。由于其规模之宏大，郭先生也被视为中国文学批评史学科的奠基者。

（2）1931年，朱东润在武汉大学开讲中国文学批评史，写有讲稿《中国文学批评史大纲》。朱东润的《中国文学批评史大纲》也由开明书店出版了。作者以慎思明辨的态度，采取“远略近详”的叙述方法，勾勒出了从周秦到清代陈廷焯的文学批评发展概况，“这还是第一部简要的中国文学批评全史”(朱自清语)。此书“著者的长处在能够根据客观的态度选出一些前人未曾注意的代表批评家”(朱自清语)，如南宋的张戒，清代的叶燮、纪昀、赵翼、金圣叹、李笠翁等批评家。著者的另一长处则是用现代文艺观诠释古代文论家，如说殷璠、高仲武、司空图是“为艺术而艺术”；说元结、白居易、元稹是“为人生而艺术”

等。

（3）1934至1943年，罗根泽的《中国文学批评史》一至四册出版。罗根泽的《中国文学批评史》第一、第二、第三分册由商务印书馆出版。第一册论周秦两汉文学批评，第二册论魏晋六朝文学批评，第三册论隋唐五代文学批评。这部批评史较郭著“编制便渐渐匀称了，论断也渐渐公平了”，“这是一部值得细心研读的《中国文学批评史》”(朱自清语)。

（4）1935年，许地山为大学中文教授，次年，港大成立中文系，由马鉴主讲文学批评，这是古代文学批评进入大学课堂的开始。

这时期，还有方孝岳的《中国文学批评》，傅庚生的《中国文学批评通论》。方著与傅著在体例上略有不同，然对于后来的文学批评史之撰写启迪不大。对于后来文学批评史产生巨大影响的，是郭著。直至今日，国内中国文学批评史的体例，也还没有超越郭著的范围。朱自清称他是“白手成家”，“可还得算是开创之作”。

3、平稳发展（50-60s）

为了适应时代的需要，1955年，中华书局出版了郭绍虞先生的修订本和改写本(书名亦易为《中国古典文学理论批评史》，作者自称是“一部资料性的作品”，其实这是中国百年以来第一部完整的、影响最大的文学批评史，曾被教育部列入文科教材。全书将中国文学批评的发展划分为三个时期:“上古期——自上古至东汉(纪元期?——纪元190年)”，即“文学观念演进期”；其间周秦为一期，两汉为一期，魏晋南北朝为一期。“中古期——自东汉建安至五代(纪元191——959年)，即“文学观念复古期”；其间隋唐五代为一期，北宋为一期。“近古期——自北宋至清代中叶(纪元960——1839年)”，即“文学批评完成期”；其间南宋金元为一期，明代为一期，清代一期。前两期主要是论述对文学的认识，后一期

“才是以文学批评本身的理论为中心”，这种划分法源于作者认为“文学史和文学批评史是有密切的关系的”观点。

黄海章先生则推出了《中国文学批评简史》。这一时期最为学界称誉的是由刘大杰先生主编的《中国文学批评史》(上册)。

4、辉煌发展（70s末以来）

1979年，复旦大学中文系古典文学教研组编撰出了《中国文学批评史》(上册原为上海古籍出版社19年版)。全书分上下两册，共为七编:一，先秦两汉；二，魏晋南北朝；三，隋唐五代；四，宋元；五，明；六，清；七，近代。刘大杰先生因全书未编完而仙逝，后续书稿则由其同仁们共同完成。此书运用马列主义观点，系统介绍了上起先秦、下迄“”以前的中国文学批评发展的过程和文学理论斗争的概况。

敏泽的《中国文学理论批评史》则严格区分文学观和文学批评理论，从文学批评理论的角度，将中国文学理论批评史划分为先秦时期、两汉时期、魏晋南北朝、隋唐五代、宋金元时期、明清时期、旧民主主义时期。在每一时期中，著者以章题或概括断代的文学现状，或文学理论批评概况；以节题独标古代文论代表论家或代表作的批评观。极具特色的是，各个时期的“绪论”对当时政治、经济、哲学、文学现状的总揽，有助于人们在当时的整个时代背景下去探讨各个时期文学批评理论滋生的土壤及其意义。

蔡钟翔、黄保真、成复旺撰写的《中国文学理论史》五卷本，则从“经济、政治、哲学、文学四个方面”，“论述了中国文学理论赖以发生、发展的客观因素，以及它们怎样以各自而又彼此联系的方式推动着世世代代的中国古人对复杂的文学现象进行理论思维”。

张少康、刘三富合著的《中国文学理论批评发展史》，全书分上下两卷共四编，重在用发展的观点来探讨中国文学理论批评史，如“严羽《沧浪诗话》和诗禅说的发展”、“明代小说理论批评的发展”等章题。

1995年上海古籍出版社出版的《中国文学批评通史》，丛书共分七册:《先秦两汉文学批评史》、《魏晋南北朝文学批评史》、《隋唐五代文学批评史》、《宋金元文学批评史》、《明代文学批评史》、《清代文学批评史》、《近代文学批评史》。这套丛书以其宏大的规模展示了中国文学批评史的全貌，以其各册的特点汇聚成了中国文学批评多姿多彩的理论风貌，集近七十年批评史研究之大成，把本学科的发展推向了一个前所未有的高度。

80年代初，罗宗强提出把文学创作所反映的文学思想倾向与文学批评结合起来研究，以文学思想发展的不同段落为纲，出版了《隋唐五代文学思想史》，之后有张毅的《宋代文学思想史》等同类著作问世。近十余年来，分类的文学批评史也大量出现，如蔡镇楚《中国诗话史》，王先霈、周伟民《明清小说理论批评史》，陈谦豫《中国小说理论批评史》，陈洪《中国小说理论史》，方智范等《中国词学批评史》、梁荣基《词学理论综考》、谭帆等《中国古典戏剧理论史》等。通史和分类批评史撰写，似乎正朝着多元的方向发展。

古文论作为一个学科进入大学课堂，如上所说，始于黄侃之在北大讲授《文心雕龙》，在20年代，此一课程之列入教学计划，除北大之外，目前所了解，似就只有南开了。在1925至1926年文学系的学程纲要中，二年级有一门“文论”课，在注中说明：读《文心雕龙》、《史通》、《文史通义》，尤以《文心雕龙》为重要。注中并且说明，以《文心雕龙讲疏》为课本(11)。30年代以后，武大等校相继开出此一课程。而本世纪的后半，无论是还是港、台的高校，中国文学批评史作为一门课程进入教学体系中，就已经成为一种普遍的现象了。还在复旦、南开、川大、华东师大设立了中国文学批评史的博士学位授权点，作为培养此一学科高层人才的基地。古文论作为课程进入高校，这一点对于此一学科的发

展来说，是很重要的。它不仅说明，此一科学成了高校中文系学生知识结构不可缺少的组成部分，而且保证了此一学科的研究者队伍能够得到源源不断的补充。以为例，70年代以来，研究古文论而取得博士学位的学者，现在已是学术研究中的中坚。

5、“中国古代文论的现代转换”

“中国古代文论的现代转换”课题自1996年10月17日至21日由中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所等单位在陕西师大首次召开“中国古代文论的现代转换”学术研讨会中提出至今已有十年了。在这十年里，无论是古代文论研究界，还是普通文学理论研究界，都对这一命题的研究始终保持着高度的热情。许多专家、学者围绕这一问题从各自的不同角度发表了大量的研究成果。

近十年来“中国古代文论的现代转换”课题主要围绕三个问题讨论：一、为什么要提出“中国古代文论的现代转换”？二、何谓“中国古代文论的现代转换”？三、怎样实行“中国古代文论的现代转换”？随着这三个基本问题的探讨和深入，中国古代文论和当代文论的研究都进行到了一个新的理论深度并将继续向广度、深度拓展。

6、就古代文论的研究而言，目前，学术界主要做的工作

（1）整理出版原著

五六十年代，人民出版社陆续出版《中国古典文学理论批评专著选辑》，后来中华书局、上海古籍出版社也先后出版各种诗话、词话、文话、赋话，也有类似的著作出版，重要的诗话词话文话，差不多都有校注本或标点本出版。此类著作规模较大的，有唐圭璋《词话丛编》，《中国古典戏曲论著集成》，郭绍虞、钱仲联、王遽常《万首论诗绝句》。

有台静农主编的《百种诗话新编》，以类编次。台静农自1948至1968年主持台大中文系20年，此项工作即其在任时组织研究生所完成，而出版则迟至1974年。类似的还有王国昭《词话类编》。与，都有历代文论选出版，选目除少数不同外，大体相似。至于从各种诗话中摘编材料，以己意重新组合，出版各种《中国诗话精要》之类，数量就更大。不过此类出版物，于一般读者了解诗话或有助益，而对研究者来说，则并无实际的意义。虽然，原著的整理出版已取得了不少的成绩，但诗话词话文话赋话在古文论中只是一部分，如前所说，大量的文论散见于各种文献，无论是研究一位批评家还是研究一个时期的文论，仅靠有限的诗话是不够的。或者有鉴于此，有研究者正在从各种典籍中摘录论诗语，编成断代的诗话大全。不过，如果要研究的话，仅靠这些摘编也还是不够的，这些论诗的话，是在什么情况下说的，有个语境问题，离开语境，妄下论断，往往有违原意。

（2）对于古文论的训读(包括校勘、注疏、今译、集注、义证等等)

在这方面，近百年来已出现了一些非常有功力的著作。陈湛铨《陈湛铨先生讲学集》中，《毛诗序》、《典论论文》、《与杨德祖书》、《文赋》四文之讲疏，其中《毛诗序讲疏》疏证之详明，使人叹为观止。关于诗序作者种种说法之原始材料，引用近万二千言，而凡所摘引，皆极简洁之精粹处，可见此万二千言容量之大。之后又引有关子夏生平之材料，除引《史记·仲尼弟子列传》、《家语·七十二弟子解》两传外，又揭示了见于群经诸子的103条材料线索(13)。关于子夏生平的资料，可以说已经大备于此了。这样的注疏，对于研究《诗大序》者来说，当然提供了极大的方便。我们当然不提倡汉儒解经的繁琐方法，说“粤若”而至十万言，但详明确切的注疏，则是不可少的。对文本没有确切的了解，望文生义，随意发挥，强范古人，年来在古文论研究中似亦所在多有。

在古文论文本的训读上最受关注，用力最勤，成绩也最大的，还要数《文心雕龙》。《文心》注，宋人辛处信注已失传，明人王惟俭《训诂》、梅庆生《音注》，清人黄叔琳《辑注》，

近人李详《补注》，都有创获，然均简略。黄侃《札记》，除注较前详赡外，篇首之发明题旨，多有极精彩之见解，而于原书之选文定篇每附录原文，便于读者披览。黄《札记》，无疑在《文心》研究中占有重要之地位。但是，到了范文澜的《文心雕龙注》出来，才算在《文心》研究中立一里程碑。范《注》的功劳，在于无论在校勘、释义、还是在资料的附录上，都奠定了《文心》进一步深入研究的规模。有人对范注之价值作了研究，指出它校勘上的成就，它用对校法、他校法、本校法、理校法在校字上的严谨细致作风，“从《文心》校勘史上看，范注校字，上补清人黄叔琳的疏漏，下启今人杨明照、王利器等人的精审，具有承前启后、继往开来的关键作用。”至于他征引典故的详细、准确与通俗，释义的每多精解，附录原始资料之丰富详尽至几近繁琐，亦为学界所共识。正是由于它所达到的高度的学术水准，它出版之后，得到了学术界的一致好评。梁启超称其“征证详核，考据精审，于训诂义理，皆多所发明。”日人户田浩晓在他的《文心雕龙小史》中称范注“不可否认是《文心雕龙》注释史上划时期的作品”。当然，像《文心雕龙》这样博大精深的著作，要作到解读的字字精当，是极难的。范注作为全面精详注解的奠基之作，不可避免地存在不少问题，是书出版之后，先后有李笠、杨明照、赵西陆、斯波六郎、张立斋、王更生等人撰文补正。杨明照提出范注底本不佳、断句欠妥、不明出典而误注、不审文意而误注等二十条欠缺，以证《文心》之需要重注。这见解无疑是正确的，学术的发展，后来者之以学术发展之成熟的眼光，去看先躯者之幼稚，那是很自然的事。何况，像《文心》这样博大精深的巨著，要完全正确的训读它，恐怕一时不易做到，从前这样，现在恐怕也是这样。即以杨先生所说范“注与正文含义不一致”这一条来说，杨先生所举的例子是范注把“文之为德也大矣”的“文之为德”释为“文德”，错了，应该释为“功用”，“犹言文的功用很大啊!”其实，范注错，杨注也错了。若解为“功用”，则接下之天地山川有文彩，就

格难

通。已有人指出，道无形，运而为德则有形，德乃道之表现形式，文之为德，是说文作为道的表现(15)。这样解，上下文就解通了。从这一个例子，是要说明，范注虽远未完备，然其于《文心》研究史上之里程碑之地位，是无可疑义的。《文心雕龙》注的另一里程碑是杨明照的《文心雕龙校注拾遗》。是书积杨氏数十年之心血，一出版即受到学界的普遍好评。

此书除杨氏校注外，又过录黄叔琳注和李详补注。李详补注在范文澜注中曾有摘录，原注已很难见到，杨注全部过录，无疑给研究者带来方便。除注之外，附录有历代著录与品评、前人征引、群书袭用、序跋、版本、引用书目，校注之精审，为前此之所未见。杨注一出，实标志着《文心雕龙》之注疏发展到了一个新的阶段。除校注之外，还有不少学者在做词语释义的工作。这方面的著作有好几种，而最值得重视的冯春田的《文心雕龙释义》。此书对《文心雕龙》中难解或有争议的辞语提出了自己的解释，每有所见。同一作者，1990年又出版了《文心雕龙语词通释》，从汉语词汇史的角度，对《文心雕龙》全书的词汇进行语义的分析。这一成果不仅于汉语词汇史的研究具有意义，于《文心雕龙》的解读亦有所帮助。

与校注有关的另一种解读，是《文心》的今译。无论是还是，《文心》之今译数量都很大。这样一部义理如此精深，文辞如此优美，而表述又是如此深约的巨著，要准确传神地翻译，难度是很大的。自1961年周振甫开始在《新闻业务》发表《文心雕龙》今译以来，已有今译专著12种。这些今译各有特色，周振甫、牟世金、王更生、王礼卿在译释方面，都有很好的成绩。译释无疑为《文心》之传播和进一步研究提供了许多的便利。

除《文心雕龙》之外，对陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》、王国维《人间词话》等著作，学者也下了不少的功夫，有不少注释本译本。关于钟嵘《诗品》，我们前面已经提到了王叔珉、曹旭的有益的工作。司空图《诗品》则有8种以上的译本；《沧浪诗话》有几种比较详明的注释本；张少康的《文赋集释》是这方面较好的一种。

我们在原著解读上作了很多的工作，但是如果从整个研究的规模与进展看，原著的解读较之于理论的研究，显得薄弱得多。面既狭窄，亦欠深入。注疏的工作集中于少数专著上，大量的原著我们还没有加以必要的注释。就是已经注释的部分，亦有待于进一步使其

更为精确。以《文心雕龙》为例，在古文论研究中，没有一部著作像《文心雕龙》这样在训读上集中了这样多的力量，取得了这样多的成就，达到了这样的深度。但就是这部书的训读，问题似乎比比皆是。试举一例:《原道》中有“惟人参之”一句，此“参”字所有的《文心雕龙》的注释与今译，均解为“三”，意谓人与天地并列而三，有的注译在“三”之上，又加上了“等齐、加入”义。作如此之解释，虽文义可通，然衡之于彦和原意，则似有前后格之感。彦和明谓天地有文，人参之，人也有文，故《赞》称:“天文斯观，民胥以效”，“效”亦“参”义。其实，在这里不仅是一个字词训诂问题，它还涉及刘勰思想的一种历史渊源。在我国思想史上，有一种人比类天地的观点，大意谓人仿效天地，比象比德。在《文子·十守》、《淮南子·精神训》、《管子·四时、五行、水地》诸篇、《左传》昭元年医和论疾、昭二十五年赵简子论礼、《列子·杨朱篇》、《春秋繁露·为人者天、阴阳尊卑、人副天数》各章、《太平经·分别法》都有人比象天地的论述。而在《荀子·王制》、《礼记·经解、孔子闲居、中庸、礼运》中，都有圣人比德天地的论述。无论是比象天地还是圣人比德天地，“参”都是“参拟、仿效”义。在现有的古汉语词典中，“参”字均未列“参拟、仿效”这一义项，而此一义项实际是存在的，唐人孔颖达疏《礼运》“圣人参于天地”，谓：“圣人参拟于天地，则法于天地是也。”早已注出此一义项。《文心》中类似的语词注释至今尚须商榷者，还有相当的数量，例如《原道》“谁其尸之”一句，仅从语词训诂的角度，是解决不了问题的，须于古代文化活动有所了解，方能有确切之解释。用了如此力气的《文心》尚且如此，他书可知。而如果原作之训读这一步未能做好，于原作之含义未能了然，则一切之理论研究，皆为架空之楼阁。

（3）是对于史料之考辨

不少严谨的研究论著，在史料的考辨上都下过功夫。王梦鸥之于唐代诗话研究，傅璇琮之于王昌龄《诗格》研究，饶宗颐的《六朝文论摭佚》，就都是例子。辨史料的真伪，实为研究之起点。近年陈尚君、汪涌豪提出司空图《诗品》非司空图所作，颇引起古文论研

究界之关注，即是一例。对于《诗品》作者，向无疑问，四库馆臣言之凿凿，研究著作比比皆是。当然，此一问题尚在探讨过程中。二君认为《诗品》作者为明人怀悦，已加推翻，提出可能是元末的虞集(祖保泉后于，也提出类似的看法)。是不是虞集，也还存在许多疑点。《诗品》的真伪问题的提出，再一次提醒研究者，一切的理论研究，离开了史料的认真考辨，那是非常危险的。

（4）理论阐释

古文论是一种理论形态，仅靠字词训诂是难以完全正确解读的。它还需要借助于理论的阐释。这一点似乎常为部分研究者所忽略，往往字词之含义注出来了，而理论上的问题则说不明白。若风骨，若势，若神韵等等，牵涉的更多的是理论的问题。可以说，古文论的研究除原作的训读之外，大量的是在原始资料的收集、整理、考辨、训读的基础上，描述古文论的原貌，作理论阐释和理论评价。在这个领域里，取得的成绩是不少的。本世纪的后半，在古文论的研究文章中，约有四分之三以上，是对于古文论作理论阐释的。从理论研究的角度考察古文论，有相当一部分是专题通论性研究，如研究风格论的形成、发展、特色，明道说之传统、文化内涵、价值，文意论源流研究，古文论中的雅俗观念研究，中国诗学的正变观念研究，禅学与诗学关系研究，言志说与缘情说研究，文气论研究，等等。这类研究，也有作出出色成绩的，但由于涉及面大，通论古今，亦往往仅能泛论大略。优点是能勾划出所研究对象的大致面貌，给人以此一专题之完整印象，亦给人以理论的启迪；而其不足，则是难以有深入的探索，常常是点到即止，粗枝大叶，历史的真实面貌究竟如何，并不十分了然。在这种模糊的基础上发议论，更多的是代表研究者的意见，而并不是原作的本意，于开阔研究视野来说或有好处，而对于深入研究问题，作用有限。有的研究题目，大得惊人，写成一本书的难度都相当大，要在一篇不长的文章里表述清楚，则几乎是不可能的。能够作到的，充其量是说出一点并不十分准确的印象，如此而已。

学会。

刊物。

硕博点。

三、中国文学批评史的历史分期与基本特点

（一）历史分期

1、奠基期-----先秦

2、初步发展期----两汉

3、趋于成熟期----魏晋南北朝

4、繁荣期----唐宋元明清

（二）基本特点

与中国古代长期封建社会的发展大体同步，中国文学批评史也经历了漫长的历史发展，形成了自己的体系，独具一格，有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有保守、落后的一面。其基本特点有：

1、与中国古代长期封建社会发展大体同步，中国古代文学理论也经历了漫长的历史发展，形成了自己的体系，有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有其保守、落后的一面。

中国古代封建社会的持点在于它以农业经济为主，自给自足，商品经济不发达，带有封闭性，社会组织机构相对稳定，变革迟缓。这样，一方面固然创造了欧洲中世纪难以媲美的封建社会精神文明，但另一方面也延缓了精神生产领域的变革过程。

与此基本一致，中国古代文学理论也经历了长期的历史发展，汇小溪而成江河，自成一体，具有很高的水平。从表面上看，它们往往是随感而发的，缺乏系统性，没有什么体系，但历史地、综合地看，它们又是世代相承、彼此连贯、共成体系的。这个体系，我们既要看到它从不同角度、不同层次，深入揭示文学自身诸因素的内在联系，及其与社会生活的关系和规律，有其正确性和深刻性，同时又要看到难免有其落后性与保守性。

这主要表现有二：

一是通俗文学如戏剧、小说始终未能取得像欧洲那样的正宗地位，对它们的研究始终受到排斥和歧视，即使到了明清时期，小说、戏剧已在城市普及，理论研究也取得重大成就，也难免如此。

二是尽管明中叶以后资本主义经济因素有了萌芽和发展，也发生了性质近似欧洲启蒙主义运动的思潮，但最终敌不过浓厚的传统封建势力，不久便低落了。到了清朝．由于统治者实行文化主义，以致文学理论的研究及其成就，主要停留在对传统思想资料的汇集、整理和总结，缺少革新，更没有像近代欧洲资产阶级那样把传统的文学理论发展和提高到具有现代的科学性、逻辑性和系统性的理论体系的高度。

2、由于中国社会的农业型和宗法性，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。

由于中国古代社会以农业经济为主，而农业生产在相当大的程度上依赖风调雨顾的自然条件，故在人与自然的关系注重二者的和谐一致。

先秦道家的天人台一、顺应自然、法天贵真的宇宙观和审美观正是其产物。道家的这方面思想在魏晋时期发展为玄学，它与东汉以后传入我国的佛教思想融合，共同对中国古代的诗文创作和文学理论产生了重大影响。中国古代大量的山水诗、田园诗所追求和表现的人与自然的交融冥合而获得的意境情味，在古代文学理论中占有重要地位的“比兴说”、“物感说”、“意境说”、“神韵说”等等，无不与此相关。

又由于中国古代的农业生产与社会活动是以家庭、家族和血缘氏族为单位，社会也就具有宗法性。在这种宗法关系中，入与家庭、家族、血缘氏族命运攸关，一荣俱荣，一损俱损。因此，自商周以来早已形成一套由儒家总结的、以忠孝为核心、旨在维系家庭氏族的道德伦理观念和行为规范，它要求个人先是自我修身养性，学道好礼，在家庭宗族孝敬父兄长辈，使人伦和谐，进而忠君报国，实现家庭、宗族和国家社会的安全昌盛，最终实现“修身齐家治国平天下”的人生理想。受此影响，中国古代文学理论偏重强调文学的社会道德内容，强调“温柔敦厚”、“怨而不怒”，，强调发挥“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美数化，移风俗”(《诗大序》)的作用，把文学视为教化工具，鼓吹“文以载道”。

大致说来，儒家的影响活的关系、文学的发展与时代变迁的关系等等方面；而道家(含玄学和佛教)的影响则主要是在文学的内部规律方面，即文学的构思与创作、文学的美学特征、文学的风格等等方面”，而且两者在文学家和文论家的身上往往是兼收并蓄，外儒家而内释老。这显然不同于西方的由于是商业性和宗教性的社会而偏重于人与自然的对立，在人与人的关系上注重个人的价值、权益而形成的认识自然、征服自然的迫切感、崇高感和强调个人对自己的命运、前途的抗争、奋斗精神，以及由此而形成的悲剧意识，而文学的作用则偏重其认识作用(这也与西方的科学精神一致)。

3、中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既具有确定性，又具有多义性。

与西方商业性、开放性社会所形成的重视概念、范畴内涵的明确性，分析、归纳的逻辑性，和抽象性强的思维方式不同，中国古代早在先秦已经形成了感悟式直觉思维方式。前者强调人与自然的对立，重在人类对自然的认识、征服，故重在宇宙的客观构成规律，努力运用明确的概念、范畴探究事物的内在联系与逻辑关系；后者则偏重人与自然的统一，它看到宇宙的变化无穷和事物的运动转化，却忽视其构成规律与逻辑关系，偏重整体的、直观的把握，忽视精密的和抽象的逻辑分析、归纳。

如，对中国古代文学理论产生重大影响的先秦道家的宇宙观和思维方式，可以概括为“以物观物”(不同于西方的“以我观物”)。在道家看来，宇宙是浑然一体、自然纷呈、变化无穷的，因此人和难运用概念、范畴对它进行分析研究。如老子就说“道可道，非常道”，意谓人们可以运用语言概念说明的“道”并不是真正的“道”，因为作为最高宇宙本体的“道”，本来无形无迹，无声无息，却又无所不在，它是不可能用语言概念说明的。庄子进一步说：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”(《秋水》)。

这种感悟式的直觉思维重在整体的直观把握，不同于西方的偏重条分缕析的逻辑思维，它虽已上升为理性，但仍不离感性。当它运用于文学理论时，所特有的一系列概念、范畴，如文气、韵昧、风骨、意境、风雅、比兴、阳刚、阴柔等等，也就并非像西方那样先作一番明确的界定，然后步步为营，经过严密的分析、归纳和逻辑推理，建构起自己的理论体系，而是多起源于感性体验，又经过有如电光火石的感悟，后又约定俗成，代代沿用的逐步明确、发展和完善的过程，具有具体与抽象、体验与概括相结合的特点。它在不同时期，不同的个人、流派那里，其内涵既有差异性、多义性，但又有历史的连贯性、一致性。如

“味”，本是饮食之味，原属感官体验。《左传·昭公九年》：“味以行气，气以实志，志以定吉，言以出今。”意思是说，饮食之味会影响到人的精神状态，进而扩大到语言文字的运用。汉时人们不时把饮食的体验与审美体验相提并论，魏晋以后则直接把它移用于文学的鉴赏。到了唐代的司空图，更是以“辨味”为中心建立起自己的诗学理论。

4、中国古代文学理论偏重于表现（抒情言志），发展为以意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系。这不同于西方偏重于再现（模仿），发展为以典型为核心的文学理论体系。

我们知道，西方受古希腊以叙事和再现文学(史诗、戏剧)繁荣的影响，其文学理论一开始就以戏剧和史诗为主要研究对象。亚里斯多德的《诗学》实际上是戏剧(尤其是悲剧)的理论。这样，其文学理论体系也就以摹仿说为中心发展为典型说。

在中国，由于汉字保留了一定的意象性，加之一子一个音节，可以灵活组合，故诗歌意象丰富，样式多样，数量之多，成就之高，为西方所难企及。由于诗歌自古以来成为士大夫进行社交活动相应试及第、入仕为官的重要手段，故历来受到高度重视，被视为文学的正宗。与此一致，中国自古以来诗学特别发达。早在先秦已形成“诗言志”的传统，并总结出其偏重抒情言志的持征。其后，又从诗歌的实践发展中总结出的偏重诗歌与社会现实的关系的教化说和偏重诗歌自身审美待征的意境说，形成了以它们为两大支柱的文学理论体系，与西方偏重于叙事文学以典型说为核心的文学理论体系相互辉映。

中西文学观念的差异很大。如，神话、悲剧。就悲剧而言，

（1）中西文化内涵不同。西方人重对人的生命本体的探究，中国人重对人的社会命运的呈示。西方悲剧的建构基础是形而上的哲学思考，中国悲剧的创作意图是形而下的现实裁判。西方悲剧是一种“诗”文化，而中国悲剧是“史”文化。西方悲剧偏重于性命层面

的人文反思，中国悲剧则偏重于生存层面的道德评价。

（2）美学基调不同。西方悲剧以“悲壮”激发观众，中国悲剧多以“悲苦”感染人群。前者潜在阳刚之其，后者娴熟着阴柔之情。

（3）艺术处理不同。西方以正面形象的死亡、毁灭等惨烈情景作为结局，而中国悲剧却往往在“大团圆”中落下帷幕。因之，审美效果也不同，西方悲剧通过主人公的死亡或毁灭这样极端化的人事渲染，给观众以强烈的振动和刺激；而中国悲剧则通过“大团圆”的处理，给人一种“恶有恶报，善有善报”的伤感之后的“抚慰”与“宽解”。

与这种文化传统、文化心理相关，中国古代文论有其鲜明的民族特点。

四、中国文学批评的表现形态

1、散见于经史子书中的文论形态

这主要有两种情况：一是先秦时代文文哲尚未分家，诸子的言论自然也会涉及文学问题，如孔子的“兴观群怨”说，初步总结了文艺的特性及其社会作用。有些论述虽不是直接论述文学的问题，却涉及文艺的思维方式、批评方法和政治的或哲学的思想基础。如庄子的言不尽意说就涉及文学反映现实的思维方式；孔子的“反苛政”、主张“仁者爱人”，和孟子的“民责君轻”的民本思想，就成为我国古代现实主义创作和理论的政治思想基础(如杜甫、白居易的诗歌创作和理论)；孟子的“知人论世”则涉及文学批评的社会学方法，等等。

另一种情况是，先秦以后虽然文史哲逐步分离，但一些大思想家、学者在探索、研究

社会思潮、人文现象时，自然也把文学现象包括在内，文学理论也就在其中占有一席之地。如东汉的思想家王充的《论衡》，对汉赋和学术界华伪不实、因循守旧、于世无补的时弊进行的严肃批判，文学理论自然也是他的朴素的唯物主义思想体系的重要组成部分。又如，晋代葛洪的《抱朴子》，强调文章必须有益教化、文章与德行并重、文章今胜于古，乃是研究当时文坛状况相中国古代文学理论发展不应忽视的重要资料。

2、诗话、词话

中国古代有许多笔记体的诗话、词话，数量众多，持帖浩繁，仅以诗话为名者即有数百种，是一笔丰富的诗歌理论遗产。它们多用随谈录的方式，自由灵活，不拘一格。诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》最早。

宋人诗话大多是以资闲谈的，但也出现了《岁寒堂诗话》(张戒)和《沧浪诗话》(严羽)等针砭时弊、理论性较强的著作。其后诗话逐渐趋于严肃。明清不少诗话都是有明确的诗论宗旨的。如明王世贞《艺苑卮言》标举汉魏盛唐，提出“格调说”，清王士祯《渔洋诗话》提倡“神韵说”；翁方纲《石洲诗话》倡“肌理说”。到了近代，更有王国维在继承传统诗学的基础上融人西方审美理论而提出的“境界说”，等等。

在资料辑录方面，至今已有何文焕的《历代诗话》，丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》，和郭绍虞等的《清诗话续编》等。

词话，早在北宋已有晃补之、李清照论词之作，南宋、元、明亦时而有之，至清而极盛。唐圭璋《词话丛编》共收六十多种，其中清代占去四十多种。这些词话不但保存了关于词体的源流演变、格律声韵、佚闻趣事、考订校勘、佳作品赏、炼意造境等等方面大量珍贵的资料。

3、书信序跋

由于中国古代文论家往往也是政治家和文学家，一身三任，而入世致仕、建功立业才是他们的主要的人生理想。这样，也就很少有人自觉地把文学理论的研究作为自己毕生的主要事业(像自居易之作《与元九书》在被贬之时、司空图之撰《诗品》在归隐之际，而刘勰之著《文心雕龙》，不过是他入仕前的牛刀小试)。因此，很多文论家的思想、理论往往散见于他们的书信序跋。

如唐代韩愈、柳宗元的古文运动的理论。主要是体现于他们给朋友、门生和互相之间的书信之中。

有些由于时在被贬或退隐，思考、总结的时间比较充裕，系统性、理论性也就比较强，如白居易的《与元九书》。

再如萧统的《文选序》不但指出了文学由质朴走向华丽的发展趋势，而且提出“事出于沈思，义归于翰藻”的选文标准，要求作家精心构思，辞藻华美．体现了文学进入自觉时代的趋向。

4、小说(含戏剧)评点

评点，包括对小说(含戏剧)的眉批、夹批、总评以及各种墨色、符号的“圈点”，又是我国古代富有民族特色的一种文学批评和文学理论的表现形态。最早运用的是南宋末年的刘辰翁。他曾对《老子》、《庄子》、《世说新语》及多家文集进行评点，并在评点中提出了一些关于人物塑造、语言运用的精辟见解。这一形式到了明代中叶为李李贽、叶昼等继承和发展，至明末清初的金圣叹达到了高峰，其《水浒》评点具有很高的理论水平。其后毛

宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点以及脂砚斋的《红楼梦》评点，均取得了重大成就。由于评点是在对作品进行反复深入的阅读、体味相分析的基础上进行，评点家既是鉴赏家又是理论家，其评点也就往往显得具体、亲切、深入浅出，易为读者接受，做到感性与理性、具体与抽象相结合。

5、散见于诗、词、笔记、小说、戏剧、经传训估、艺人谚语中的文论

钱钟书先生指出：在我国古代，“诗、词、笔记里，小说、戏剧里，乃至谣谚和训访里，往往无意中三言两语，说出了益入神智的精湛见解，含蕴有很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。”（《旧文四篇》26页；《管锥编》第四册，1517页。）这也是我国独有的文学理论表现形态。如民间流传的艺人谚语“先学无情后学戏”，钱先生就称誉它的理论价值不下于狄德罗的著名论文《关于戏剧演员的诡论》。又如艺人谚语音云：。一招鲜，吃遍天”，其强调艺术创新的理论意蕴通俗易读，深入浅出。有些作家并不直接著书立说阐述其创作宗旨和理论主张，而是通过作品的人物之口体现出来。如曹雪芹就在《红楼梦》的第一回中通过空空道人和石头的对话说明该书的创作是从“亲睹亲闻”的生活经历出发，力求“追踪蹑迹”即遵循现实主义创作原则进行的。还有五十四回贾母对历来才子佳人小说戏剧的讥贬，四十二回薛宝钗论画，还有黛玉教香菱学诗的议论，等等，都包含作家深刻的艺术见解。

6、专门性的论著

如《文心雕龙》、叶燮《原诗》，殷璠的《河岳英灵集》、方回《瀛奎律髓》)等。

7、诗选和批注

诗选如殷璠的《河岳英灵集》，王世祯的《唐贤三昧集》等。选本的文学批评意义同样十分重大，以至于出现了像《文选》这样的专著，及选学的专门学科。

8、诗纪事及词纪事

这类书的编法是记录诗人的生平经历、遗闻趣事，选录诗词作品，并记载与作品有关的事情和评论。最早者是唐孟棨的《本事诗》。后有南宋计有功的《唐诗纪事》、清厉鹗的《宋诗纪事》、清陈田的《明诗纪事》、清叶申的《本事词》、今人钱仲联的《清诗纪事》。

第一章 先秦文学批评

教学目的和要求：

了解掌握中国文学批评的产生过程；了解掌握中国传统文学理论批评从一开始就与西方文论形成的差异（民族特色）等；了解掌握儒、道文学观的核心精神及其文艺思想的结合、互补及其影响等。

教学重点：

儒家文学批评

道家文学批评

教学难点：

儒家文学批评和道家文学批评的对立互补

教学学时：

4学时

第一节 先秦文学批评概述

先秦时期的文学批评是在《诗经》、《楚辞》、历史散文及诸子散文的基础上产生发展的，是中国古代文学批评的奠基时期。闻一多《文学的历史动向》一文指出：“《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化，大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。”

在先秦文学史上，诞生可许多令人仰慕的第一：第一部诗歌总集《诗经》，第一个文化巨人孔子，第一个伟大诗人屈原，第一部编年体史纲《春秋》，第一部国别体史书《国语》，第一部语录体散文集《论语》，等等。

一、先秦文学批评的基本特点：

先秦也是中国文学批评的滥觞时期。比较而言，先秦文学理论具有以下鲜明特点：

（一）处于萌芽状态

1、原因：

（1）文、史、哲不分，文学批评具有浓郁的学术文化色彩。

（2）文学与其他艺术不分：诗、乐、舞三位一体（《尚书•尧典》）

（3）文学是广义的：文学泛指学术、学问，“德行、言语、政事、文学”（《论语•先进》）

2、表现：

（1）文学批评观念与礼乐观念杂揉

（2）文学批评观念与学术思想（哲学思想、政治思想、伦理道德思想）杂揉

（二）诗学为先。

中国最早的文学样式是诗，所以文学批评的最初形态也就是诗的批评，直至明清，它仍居主导地位。

先秦文学批评以《三百篇》为圭臬，诸子百家皆主“诗言志”之说。先秦文论广泛涉及到了包括天人关系、美善关系、文质关系、言意关系、诗乐关系等在内的文艺问题。诗言志是先秦文学批评的一面光辉旗帜，也是中国古典美学与文学批评的开山之主。

（三）零散不成系统，但影响深远。

1、零散不成系统，这与萌芽状态互为因果。先秦文学批评处于草创时期，无理论批评专著问世，批评形式多为语录条目，片言只语，吉光片羽，散见于散见于经、史、子、集著述中。

2、影响深远。在中国古代文学理论批评进程中，先秦诸子的文学观念与文学批评，却

是中国文学批评的长河之源。以“诗言志”为例，自《尚书•尧典》提出“开山纲领”（朱自清语）后，在中国文学批评史上就形成了“言志派”和“志情并论派”两大支派。

先秦对“文学”概念的认识：

今天我们所说的“文学”，是指以语言文学作为物质手段而具有审美价值、能给人以美感的作品。但在古代，“文学”一语泛指学问、文教、文化修养等。先秦典籍中，如《论语·先进》：“德行：额渊、阂子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子员；政事：冉有、季路；文学：于游、子夏。”是说于游、子夏在熟悉、掌握古代文献典籍方面最有成绩。‘《荀子·大略》：“人之于文学也．犹玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨。’谓学问也。……子赣、季路。故鄙人也，被文学．服礼义，为天下列士。学问不厌，好士不倦，是天府也。”“文学”亦指从事于学问，提高文化修养。

汉代依然如此。《史记·太史公自序》：“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程(据《史记索隐》引如淳曰。指历法、度量衡的制度、法式)，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”“文学”也包括了各方面的学问、制度等。而汉武帝独尊儒术之后，儒学成为各种学问中地位最高、影响最大者，于是给人一种印象．即“文学”一语常常指儒学而言。如《史记·孝武本纪》：“上乡儒术，招贤良，赵绍、王威等以文学为公卿。”又《儒林列传》；“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》，白衣为天于三公。”

总之，先秦两汉时代，“文学”一语与今日“文学”的含义不一样，它不但不是就审美而言，而且也不包含运用语言文辞进行写作的意思。当然，如果从学问的对象、所研习的典籍的角度说，今天看来是文学作品的典籍，如《诗经》，也是包括在内的。它也是子游、子夏所熟悉的典籍，是荀子所提倡的“学问”的对象，但仅仅是其中之一而已，而且并不被视为审美欣赏的对象，而是被当作“学问”的资料、教材看待的。

二、先秦文学批评的主要成就：

先秦时期没有出现文学批评方面的专篇、专著，只有一些零星的观点散见于各种著述之中。

（一）现在有文字记载的篇幅较长、较为完整的最早的一篇文学批评《左传•襄公二十九年》载吴公子季札观乐的一大段议论，集中体现了“观乐知政”的文学批评思想。

1、吴季札观乐，审乐而知政：

诗乐是政风民情的反映，通过诗乐也正可以观察政化之得失，风俗之厚薄。《礼记·乐记》说：“声音之道，与政通矣。……审乐以知政，而治道备矣。”

2、吴季札评论音乐，多用“××而××”的句式，对后代文艺理论有深远的影响，孔子所谓“乐而不淫，哀而不伤”，等等。过犹不及，体现处不过、无不及，中和之美的原则。

（二）诸子文学批评思想

1、儒家：肯定文艺，重视文艺的社会教化作用，是后世“文以载道”说的源头。对文艺的审美特性则浅尝辄止。以孔子、孟子、荀子为代表。（详见第二节）

2、道家：否定文艺，但其实质却契合文学的审美精神和艺术理想。以老子、庄子为代表。（详见第三节）

3、墨家：否定文艺，即“非乐”，主张“三表”。以墨子为代表。

（1）“非乐”，反对重视诗乐。

墨子的社会思想总原则：“兴天下之利，除天下之害”。认为人的行为“利人乎，即为；不利人乎，即止。”概而言之，“中圣王之事，中万民之利”。墨子“非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐”，而是因为诗乐上不“中圣王之事”，下不“中万民之利”，所以他反对重视诗乐。

（2）“三表”：重视“立言”，讲究“立言之方”：

“言必有三表”：“有本之者，有原之者，有用之者”。

“于何本之？上本之于古者圣王之事；于何原之，下原察百姓耳目之实；于何用之？废以为刑政，观其中国家百姓人民之利。”

4、法家：否定文艺，称之为“五蠹”之一。认为文艺虽有“娱乐玩好”功能，但有害法治，故主张取消。以韩非子为代表。

（1）将文艺与法治对立起来，否定文艺和儒家经典。商鞅将“诗书礼乐”列于“六虱”之内，韩非则有“五蠹”之论。

儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。夫离法者罪，而诸先生以文学取；犯禁者诛，而群侠以私剑养。故法之所非，君之所取；吏之所诛，上之所养也。法趣上下四相反也，而无所定，虽有十黄帝不能治也。故行仁义者非所誉，誉之则害功；工文学者非所用，用之则乱法。（《五蠹》）

明主之国，令者，言最贵者也，法者，事最适者也。言无二贵，法不两适，故言行而

不轨于法令者必禁。若其无法令而可以接诈应变、生利揣事者，上必采其言而责其实，言当则有大利，不当则有重罪，是以愚者畏罪而不敢言，智者无以讼，此所以无辩之故也。乱世则不然，主上有令而民以文学非之，官府有法民以私行矫之，人主顾渐其法令而尊学者之智行，此世之所以多文学也。（《问辩》）

韩非虽站在法治的立场，提出“息文学而明法度”，但他并不否认文艺的娱乐作用，这与墨家有所不同。

为人主者，诚明于臣之所言，则虽毕弋驰骋，撞钟舞女，国犹且存也。不明臣之所言，虽节俭勤劳，布衣恶食，国犹自亡也。（《说疑》）

（2）尚质、尚用，重“质”轻“文”。

礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。（《解老》）

将自然内质之美与人工修饰之美割裂开来，对立起来，并否定后者，有其局限性。反映他对文艺特性的忽视。

5、儒、道文学批评对立互补格局的形成及影响

（1）形成

关于儒道互补，以孔子和庄子为例，儒道两家相同之处有三：

1、二家都以人为本，以人和人的价值为中心议题，高扬个体人格的主动性和性；

2、两家都主张爱人，富有强烈的人道主义意识；

3、两家都重美，以美为各自的人格追求和审美崇尚。

其差异性也是多方面的，如：

1、儒家是史官文化，起源于齐鲁文化；道家是巫官文化的嫡裔，起源于荆楚文化。

2、儒家学说以政治伦理哲学为基础，表现出伦理化倾向；道家思想以生命哲学为基础，表现出自然化倾向。

3、儒家主善，重美善统一；道家主真，重美与真的统一。

4、儒家重功利，道家超功利。

5、儒家以立德、立功、立言为奋斗目标；道家以清静无为为人生目标。

……

（2）影响：

A、微观（个别）或以道为主，兼取儒家（如《淮南子》）或以儒为主，兼取道家（如刘勰）或儒道兼综（《周易》、司马迁）

B、宏观（时代）有的以道为主，有的以儒为主，总体上呈现出对立互补的态势，共同构成某一时代的文学批评大系统。如唐代“载道”（白居易可为代表）与“取境”（司空图可为代表）两大支流即是明证。

（三）《尚书》、《周易》、《诗经》、《楚辞》等文化、文学典籍中文学批评思想

《尚书·尧典》中文学批评思想

《尚书·尧典》所提出的“诗言志”说，是中国古典诗学与文学批评的奠基之石，朱自清称之为“开山的纲领”；《尧典》显露出重视文艺的教育功能的倾向；《尧典》并提到了原始艺术诗乐舞三位一体的特征。

《尚书》也称《书经》，是战国以前流传下来的关于上古历史和部分追述古代事迹著作的汇编。是我国最早的历史载籍之一，也是我国散文的一个源头。

相传有百篇。西汉初存28篇。相传是由伏生口授，晁错用汉是通行的隶书书写的，是为《今文尚书》。《尧典》是其中之一。后来，鲁共王从孔氏旧宅壁中得《尚书》等数种书。用先秦篆文书写，《尚书》比伏生所献多16篇，是为《古文尚书》。东晋时，今古文尚书俱已不全。梅赜（zé）又献上一种本子，凡58篇，即今传世者，或称为《伪古文尚书》。现传《十三经注疏》即收此本，共有58篇正文及一篇孔安国的序，计59篇。

《尧典》说：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百

兽率舞。”

1、关于诗乐的教化作用：

舜命夔“典乐”教胄子：“直而温、宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。 舜要求夔用音乐来教化自己的子弟，使他们的品行和德操达到“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。

这里对于乐的理解不应只局限于音乐，而应想到包括音乐、诗歌等形式在内的文艺对人们所产生的教育作用。当然，舜所指之乐，是正统之声，是王室之声，其内容必须符合礼教规范。

2、关于诗乐的基本特征：

（1）诗言志；

顾名思义，“诗言志”就是说诗歌是用来抒发作者的情志的。这概括了诗歌基本特点，对我国后世的文学产生了巨大的影响，朱自清先生称之为历代诗论的“开山的纲领”（《诗言志辨序》）

A、先秦文献的共识。

《左传·襄公二十七年》曾记载赵文子对叔向说：“诗以言志。”但这里的“诗”却不是指创作诗篇，而是指“诗三百”中现成的诗篇。襄公二十七年(前6)，郑伯享赵文子于垂陇，郑国子展等七子应赵文子之请．赋诗言志。所谓赋诗言志，是借“诗三百”中的篇章，表达自己的想法。如子大叔赋《野有蔓草》，即借该诗中“邂逅相遇，适我愿兮”之句表达自己与赵文子相见的愉快心情，《左传》记载这种史实很多。可知春秋时列国间公卿大夫在

进行外交活动时，常常这样赋诗言志。赋诗者往往不管原诗的整体内容，只取其某一点的相同或类似，这叫做断章取义。《左传·襄公二十八年》记载齐国卢蒲癸的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”清楚地表明了当时人们的这种观念。除外交方面外．当时人们在一般言辞中间，也颇多断章取义地运用“诗三百篇”。春秋以后，赋诗言志的情况不复存在，但在言辞和论著中断章取义地引用“诗三百”，却一直延续到战国和汉代。这种风气对文学批评也发生了一定影响。

《庄子·天下篇》说，古之道术有存在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者，“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”。

《荀子·儒效》说，《诗》、《书》、《礼》、《乐》是圣人之道的体现，“《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也”。

显然《庄子》、《荀子》所说的“诗”都是专指《诗三百》而不是一般的诗歌，所说的“志”也并非泛指。但它们的这种说法，也从侧面反映出，在先秦时代，诗言志是一种普遍的观念。

B、“志”的含义：记忆、记录、怀抱（情、志）

C、“开山纲领”（朱自清）。由于对“志”的含义的不同理解，以及相应的文学倾向的影响，“诗言志”在发展过程中形成了三个支派：

（A）重志：要求诗歌从思想感情上影响人，对人进行道德规范。志，指规范性的情，要合乎礼义道德。

如，孔子提出“思无邪”，《诗大序》要求“发乎情，止乎礼义”，要“温柔敦厚”等等；唐韩愈、柳宗元、元白等人的现实主义文学主张；宋代朱熹等理学家的相关理论等。这一派的观点违背了艺术规律，片面强调了文学的政治教化作用，严重窒息了文学的发展，影响也不大。

（B）重情：强调诗歌对于抒发个体情感的作用。

陆机《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。沈约《宋书·谢灵运传论》中提出“以情纬文”，萧刚《答张赞谢示集书》曰：“寓目写心，因事而作”等等。重情理论的缺点在于，忽视了文学的社会性、客观性及其教育作用，因而对文学创作带来了不良影响；是对诗言志理论的片面发展。但同时，对诗歌艺术规律的总结贡献较大。

（C）情志并重。从批评史的角度来看，“诗言志”理论的主流是情志并重。近人闻一多先生曾从分析字形入手，指出，“志有三个意义，一，记忆；二，记录；三，怀抱”，并进一步阐述说“志与诗原来是一个字。”

唐代孔颖达在前人有关论述的基础上，指出：“在己为情，情动为志，情志一也。”孔颖达的理论使情志并举在理论上得以确立，这标志着中国传统诗学对诗歌本质特征的体认已趋于成熟。此外，刘勰、钟嵘、白居易、叶夑、王夫子等人都是主张情志并举的。这一认识既强调了诗歌丰富深刻的思想内容，又重视了文学本身的抒情性特点，对文学创作产生了深刻的影响。

（2）诗、乐、舞三位一体

《尧典》讲：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦．神人以和。”

予击石拊石，百兽率舞。”早期口头文学的主要形式之一是原始歌谣。这是诗歌的鼻祖，应该也是最早产生的文学样式。在开始乃至其后相当长的时期里，它是与乐、舞结合在一起的。这是它的特点之一，也是与当时人的进化、文明程度紧密相关的。《尚书·尧典》及《吕氏春秋·古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”这是原始歌谣此一特点的文献佐证。

《诗经》中文学批评思想

1、美刺说

维是褊心，是以为刺。（《魏风•葛屦》）

2、抒情说

君子作歌，维以告哀。（《小雅•四月》）

《楚辞》中文学批评思想

1、提出“发愤抒情”说

怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？（《离骚》）

结微情以陈词。（《抽思》）

发愤以抒情（《惜诵》）

2、将“情”、“志”并提

申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达。（《思美人》）

《周易》（略）

1、阴阳之道

2、通变入神

3、立象尽意

第二节 儒家文学批评

一、孔子文学批评思想

（一）孔子、《论语》简介

孔子名丘，字仲尼，鲁国陬邑(今山东曲阜东南) 人。生于公元前五五一年(周灵王二十一年)，死于公元前四七九年(周敬王四十一年)。他是春秋末期的思想家、政治家、教育家，儒家学派的创始人。曾任鲁国司寇，摄行政事。其后因道不行，岁时周游宋、卫、陈、蔡、齐等国，自称“如有用我者，吾其为东周乎?”但终不见用。68岁归鲁，晚年致力于教育和整编古籍。其思想学术主要保存在《论语》中。

《祖庭广记》：“先圣有异质：面如蒙倛（神像），手垂过膝，眉一十二材，目六十四理。立如凤峙，坐如龙蹲。手握天文，足履度子。望之如仆，就之如升。”

班固《汉书·艺文志》说：“《论语》者，孔子应答弟子、时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”可见，《论语》是记载孔子言行及弟子言行语录体的书。撰写的不止一人，成书可能在曾参逝世的公元前四三六年以后。《论语》原有《鲁论》、《齐论》、《古论》三种，现存《论鲁》二十篇。

在《论语》中记载了孔子及其弟子论乐、论诗、论文的一些见解，为我国古代文艺理论的创立奠定了基础，对后世文艺理论的产生、形成与发展有深远的影响。

（二）《论语》中的文学批评思想

孔子主“仁”，重“礼”，崇“乐”，尚“中和之美”。孔子“思无邪”、“尽善尽美”、“文质彬彬”、“兴观群怨”等文艺观念，对后世文学批评产生了深远影响。

1、关于诗乐的社会作用：

（1）诗乐在培养人的品德修养和立言修辞方面具有十分重要的作用。

子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《泰伯》）

不学《诗》，无以言。……不学《礼》，无以立。（《季氏》）

子谓伯鱼曰：“女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”（《阳货》）

从人的立身、处世来讨论诗和礼。他说：“乐立于礼，成于乐。”这就是说，人之修身

从学诗开始，坚定站在礼的基础上，最后在音乐的陶冶中完成品德修养。这实际上是讲诗、礼、乐的教育作用。正因如此，所以孔子又说：“不学诗，无以言。”“无以言”并非是不会说话，而是不讲浮华无实之言。我们知道，孔子提倡学诗并非为了装点门面，而是为了实用。所以又说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；便于四方，不能专对，虽多，亦买以为?”(《论语‘子路》)这又是从诗的实用、诗的社会功能，提倡学诗的。因为在春秋时代，作诗、赋诗、献诗、陈诗等，都是作为社会交往的一种手段。在各国使臣交往中，往往是从献许、陈诗来评论其政化与社会风尚的。

（2）诗歌的社会作用

子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）

这虽然是对诗的作用的分析，但实用于对一切艺术作用的分析。孔子关于兴、观、群、怨的论述，就是如何通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，同时可见他对诗歌艺术特征的认识。

“可以兴”：兴，起也。诗可以启发人的意志，可以鼓舞入的奋发向上精神。即要求具有艺术感染力。朱熹注为“感发意志”。孔安国注为“引臂连类”即由此及彼的“触物起情”。从作家讲，即由自然景物或社会某些事物触动了诗入主观之情，然后“形于言”。从读者讲，通过对作品的欣赏而受到感染。

“可以观”：郑玄注为“观风俗之盛衰”，朱熹注为“考见得失”。这都是从诗歌反映社会生活和诗歌的认识作用立论的。诗，既然是社会、自然反映的产物，那么从诗中就可以看出“风俗之盛衰”。从诗人创作讲，就是要反映现实的真实：而读诗的人，又是通过作品

来认识其社会真实面貌的。可见，“可以观”具有认识作用。

“可以群”：孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”。群居相互切磋，研究学问，交流思想，和睦相处．说明诗具有团结群众和教育群众的作用。

“可以怨”：孔安国注云“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒。”即强调诗的批评讽谏作用。

A、“兴”在中国文学批评史上的多义性

B、“怨”在中国文学批评史上的影响（屈原“发愤抒情”、司马迁“发愤著书”、刘勰“蚌病成珠”、韩愈“不平则鸣”、欧阳修“诗穷而后工”、李贽、金圣叹的小说评点、王国维《红楼梦评论》）

（3）诗歌的伦理作用

迩之事父，远之事君。

（4）诗歌具有增长知识、见识方面的实践意义。

多识于鸟兽草木之名。

2、关于诗乐的内容与形式：

（1）内容方面，强调文学艺术和道德的关系，要求文学艺术合乎礼仪仁政的标准。他说：“有德者必有言”，又强调“思无邪”，这都表明了他对文学艺术的“质”的要求。这开

了后世“文道合一”的先声。但对于文学艺术内容过分政治化、道德化的要求，会窒息文学的发展。这个问题的进一步片面化发展即是要求文学成为政治的附庸。

（2）形式上强调“辞达”。《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”意思是说，文学作品的语言只要能够表达自己的思想即可，反对超出达意需要的浮词艳藻。表面上看来，孔子似乎对文学语言的要求不高，不重视文采。但实际上，孔子又说“言以足志，文以足言”，“情欲信，辞欲巧”，“言之不文，行而不远”，可见，他是重视文采的。因此，辞达绝非简单地忽视形式，其要求是很高的。

（3）主张内容和形式的高度统一。

孔子论文主张“文”与“质”并重，“文”与“质”的关系，实质上也是内容与形式的关系。

子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”(《论语“雍也》)

文与质，都是指一个人的文化修养而言、礼义节文、言谈举止而言。孔子认为一个人如果缺少文化修养，言辞朴拙，不讲礼义，便如同草野之人；相反，如果过分地文饰言辞，讲究繁文缛礼，就如同那些掌文辞礼仪的官，多虚华不实之语。文质相半，不过分偏向一方，那才是既有文化修养，又不虚浮不实的君子。（王运熙）

孔子论“文”与“质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻的理论意义；它把文艺同人的生活品德修养结合起来。孔子所说的“质”，如从人的修身讲，是指人固有的和坚定的伦理品德或品质；所言的“文”含义广泛，它不仅指人的言行举止的修养，而且亦包含者形式美的因素在内。孔子所言的“情欲信”、“辞欲巧”也是从内容与形式两方

面提出的要求。魏晋以后借用于文学评论，指文学作品的文华和质朴，指以语言为基础的文与质两种不同文学风貌以及作家的总体风貌特征。文与质，均指文学的艺术风貌特征。

从现存的文献资料看，孔子是我国最早提出艺术审美感受和要求的人，他从“美”与“善”两个方而，论艺术审美感受，评价文艺作品。他对艺术提出很高的要求：“尽美”、“尽善”。只有这两方面相统一，才是完美的作品。其所谓“美”，主要是从艺术形式方面着眼；而所谓“善”，则是指艺术品思想内容之好。孔子是一位杰出的音乐家。他对古典音乐非常喜爱：“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧。”(《论语·述而》)他如醉如痴地欣赏《韶》乐，不禁感叹地说“不图为乐之至于斯也”(同上)。他欣赏《韶》乐，达到了入迷忘我的地步。当他听了演奏《韶》乐和《武》乐之后，又评论说：“《韶》尽美矣，又尽善也；《武》尽美矣．末尽善也。”(《论语·八佾》)他为什么对《韶》乐评价如此之高呢?这是因为《韶》乐是歌颂礼让之镕的音乐。按他的观点，凡是“以德服人者”，才能使人“忠心诚服”。他为什么说《武》乐“尽美”而“末尽善”呢?这是因为《武》乐是以武制胜的音乐，孔子不赞成以力服人。郑玄注云，“《韶》舜乐也，美舜自以蚀掸于尧；又尽善，谓太平也。《武》周武王之乐，美武王以此定功天下、未尽善，谓未致太平也。”

3、关于文学批评标准。

子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”（《为政》）

这里的“无邪”，《论语集解》引包咸之说，谓“归于正”。“正”与“邪”是一对矛盾，所谓“无邪”，也就是“雅正”的意思。艺术上强调雅正，当然就要反对“淫放”。不过应注意的是，孔子所称“放郑声，……郑声淫”(《论语“卫灵公》)，是从音乐方面着眼，反对当时以郑国音乐为代表的新兴流行世俗之乐，而与《诗经》中的郑卫之诗无涉”。孔子“思无邪”的评价，既然包括了整部《诗》三百篇，当然也包括了郑风卫风之诗在内。

清代袁枚《随园诗话》曾说：“三百篇中，贞淫正变，无所不包。”(卷十四)《诗经》内容广泛，既有的“美待”，也有批判现实的“刺待”，同时还有大量描绘男欢女爱的爱情诗。这一切，孔子“一言以蔽之”，都统标之为“无邪”，既雅且正，合乎“礼”的规范。这样的美学思想，当然带有时代统治思想的烙印，但比后世腐儒那“存天理，灭人欲”的禁欲主义，要全面而开放一些。

所谓“乐而不淫，哀而不伤”正体现了这一倾向。《论语集解》引孔安国语曰：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”这是孔子对《关雎》篇的评价，在孔子看来，这首诗写哀则寤寐思服，辗转反侧，写乐则琴瑟钟鼓，既极尽哀乐之情状，又符合儒家的礼仪道德。进一步看来，孔子认为，《诗》的内容写情而不涉于淫荡，写刺则不直切激烈，体现了中和之美。

中和之美是中国古代最重要的美学范畴，是儒家文艺观念的核心和支柱。其主要内容是要求文学创作要怨而不怒，哀而不伤，合理地节制情感，含蓄地表达思想。要去否去泰，防止过犹不及。作为一种创作原则，它启发诗人在创作中合理地情感、含蓄地表现情感，以取得最佳的艺术效果。但也有人认为，中和之美也有其消极的一面。如，取消文学的抗争，削弱文学的战斗性等。

中和之美是儒家哲学上的中庸之道在文艺上的反映。孔子主张：“中庸之为德也，其至乎哉！”（《论语·雍也》）曾参云：“夫子之道，忠恕而已矣。”（《里仁》）中庸，即“中和庸常”之道，也就是执其两端而叩其中之意。《中庸章句》题解引子程子曰：“不偏之谓中，不易之谓庸”，“中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”中庸之道是儒家最主要的道德准则和思想方法。

4、孔子文学批评的特点和影响：

（1）《论语》是中国语录体著作的开山之作，孔子的文学批评方式为语录条目体式。语录体是中国较早出现的文种之一，以记录言行为主。文词质朴，不尚修饰，但显得较为零乱。

（2）孔子的文学批评，是伦理道德批评，以仁学为基础，以“尽善尽美”为标准，以“中和之美”为审美趣味，强调“止乎礼义”的教化功能，故其批评标准与审美标准具有鲜明的伦理化倾向。

（3）孔子被后世尊为圣人，以孔孟之道为核心的儒家思想成为封建时代的统治思想，故孔子的一言一行，都被当作圣人之言而为后世文学批评奉为圭臬，千古不衰。其流布之广，影响之深，在中国古代文学批评史上无与伦比，具有历史的绝对的权威性。

（4）孔子的艺术观对后世的影响是深远的。在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代传统文论产生、形成与发展，都有直接或间接的影响。在论文学艺术内容与形式关系上，时至今日仍不失其借鉴意义。

二、孟子文学批评思想

（一）孟子、《孟子》简介

孟子(约前372一前2)，名初，战国邹(今山东邹县东南)人。孟子是战国时代儒家学派的重要思想家，曾游历诸侯，不被任用，遂退而著书。他的学说，包括有关文学批评的意见，对后来也很有影响。

（二）《孟子》中文学批评思想

1、“以意逆志”

咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云，‘普天之下，莫非王土。率士之滨，莫非王臣。’（《小雅•北山》）而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也。劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之，如以辞（夸张）而已矣，《云汉》之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。

对“意”的理解，在中国文学批评史上有歧义：汉（赵岐）宋（朱熹）诸儒大多以为是指说诗者之意，相应地，“以意逆志”就是以己意推想作者之志。而清代吴淇《六朝选诗定论缘起》则以为是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗”。从上下文而言，后者比较适合孟子原意。但从审美共通性来看，则前者也有合理之处，并与接受美学的观点有异曲同工之妙。

“以意逆志”即不拘泥于个别字句而误解诗的原意。要通观全诗，以个人的切身体会（或通过揣摩作诗者的本义）以推求作者的本意。孟子在这里讨论了两首诗。《小雅·北山》是小官吏的怨刺诗。他为王事日夜奔老，因此对当权者处世不公、朝廷里劳逸不均（如，或湛乐饮酒，或惨惨畏咎，或靡事不为，等）现象极为不满。咸蒙求只看到了四句诗的表面意义，以辞害意；孟子统观全诗，对整首诗作出了正确的理解。又举《大雅·云汉》为例，这两句用了夸张手法。孟子指出，对这类诗不能把艺术的夸张当作生活的事实来理解。例，李白诗“白发三千丈”、“扪参历井”等，就不能以理性和逻辑去推求。再如，《梦溪笔谈》评杜甫武侯祠《柏》诗“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”曰：“四十围乃径七尺，无乃太细长耶！”即犯了以文害辞、以辞害志之错误。

以意逆志的文学解释学意义：

要使文学释义活动正常而有效地展开，释义者必须消除释义者与释义对象之间的这种时间间距和文化间距。孟子显然意识到了文学释义者与释义对象之间所存在的这种时间间距和历史文化间距，所以他才提出了“逆”的文学接受方式和理解方式。

什么是“逆”的文学理解方式和释义方式呢?《说文》注云:“逆，迎也。”《说文解字注》云:“逆迎二字通用。”《周礼·地官乡师》郑玄注云:“逆，犹钩考也。”总起来看，根据前人的解释，“逆”大体上有三个义项:一是迎受、接纳；二是钩考、探究；三是追溯、反求。

按照“逆”的上述三个义项，“逆”作为一种特有的文学释义方式至少蕴涵有如下三个方面的思想：

第一，“以意逆志”的活动，是一种以作者的创作意图和作品的原意作为旨归的文学释义活动，因此它首先要求解释者必须充分地尊重释义对象，以自己全部的热情和智慧去迎受和接纳释义对象，从而对释义对象作出正确、合理的理解和解释。后来朱熹曾这样解释“逆”:“逆是前去追迎之意，益是将自家意思去前面等候诗人之志来。”(《朱子语类》卷三十六)朱熹在这里显然强调的是“追迎”、“等候”，即在释义者与作为释义对象的文本之间，文本居于主导、支配的地位，释义者必须充分地尊重作者的创作意图和作品的原意，这种解释完全符合孟子的理论本义。

第二，“以意逆志”的活动又是一种极富探究性的文学解释活动，在这一活动过程中，解释者被给予极为自由的释义空间，他们可以充分发挥自己的主观能动性，可以调动自己的一切生活积累、艺术经验和审美心理动能对释义对象作出主动性的推究和创造性的探索。

第三，更为重要的是，“以意逆志”的活动还是一种追溯和反求性的活动。这种追溯和

反求并不像研究者通常所理解的那样简单，仅仅是指对创作过程的逆反，它实际上还包含有解释者立场和视角的逆向性变化。这即是说，孟子所理解的文学释义活动正是通过“逆”这一特定的行为方式(即解释者的立场和视角的逆向性变化)来沟通读者之“意”和作品之“志”，从而达到对释义对象的理解和解释的。

2、“知人论世”

孟子谓万章曰：“一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《万章下》）

孟子所论本是修身问题（“尚友”），但与文学批评密切相关。知人，即了解作者的思想、生活经历、成长过程和审美趣味；论世，即了解作者所处的时代环境、社会生活、历史事件和写作背景等。知人论世，既了解了作者的人格和思想，又能结合时代环境，才可以真正领会和理解文学作品的内涵，防止主观臆断和片面偏颇。涉及到了文学批评的社会学方法，较为客观和公允，是中国文学批评方体系中的金绳宝筏。

如郭氏的杜甫批评；张籍《节妇吟》的释读；李商隐诗中的意绪等。

“以意逆志”与“知人论世”两种文学批评方法的密切联系：不“知人论世”，“以意逆志”就容易陷入主观臆断。

3、“知言养气”

（公孙丑）曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”

“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道。无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”

“何谓知言？”曰：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”（《公孙丑上》）

知言，即善于分析言词。能够辨别那些片面的、过分的、不合正道的和闪烁其词的言辞，并理解他们的实质。

养气，即培养自身的道德修养。他所说的浩然之气有鲜明的政治道德内容，要配义与道，按照儒家仁义道德的信条去修养。其气也是个体人格精神和英雄主义性格的表现，因此，也代表着先秦儒家文学批评对完美人格的追求。

要知言，必需养气。因此，气和言的关系，也就是思想修养和文章写作的关系。要写好文章，作出正确的评论，一定要在道德修养上下功夫。

养气说对后世影响很大。后人正是从这样的角度去理解气与言、道德修养与文学的关系的。如，曹丕之“文以气为主”，刘勰之“务盈守气”，韩愈之“气盛言意”，苏轼之“文者，气之所形”，南宋魏了翁之“辞根于气”，明方孝孺之“气畅辞达”等。

4、孟子文学批评的特点和意义：

（1）孟子的文学批评，以性善论为哲学基础，以人为本位，注重作家是道德品质和人格修养，提倡以充实为美，乃是儒家人学思想在文学批评中的具体应用，从而为中国古代文学批评理论体系的建立，奠定了一定的理论基础。

（2）孟子的文学批评，比较重视文学批评一般方之阐述，其中，知人论世和以意逆志无疑是文学批评和审美鉴赏的一种行之有效的方法。因而，对后世文学批评产生了深远的影响。

（3）孟子的文学批评，仍然属于孔子开创的语录体式，且多以问答形式出之；但较之《论语》，孟子较多地表现出论说文的特点，初具逻辑思辨。

三、荀子文学批评思想

（一）荀子、《荀子》简介

荀子，名况，又称苟卿或孙卿，赵国人。他是战国末期的儒学大师，对于儒家经典的传授，有重要的贡献。法家代表人物韩非、李斯都曾是他的学生。

（二）《荀子》中文学批评思想

1、特别看重文学的社会作用。

人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰：“如切如磋，如琢如磨。”谓学问也。和之璧，井里之厥也，玉人琢之，为天子宝。子赣、季路，故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士。（《大略》）

2、反对墨子“非乐”的观点，作《乐论》。

（1）文艺源于情感，揭示音乐与人情的密切关系。

夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。

（2）音乐能教化民众，导人向善。

声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。

乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。

故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汙之气无由得接焉。

（3）中和，认为调节音乐之抒情基调及变化的基本规则是“中和”

乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。

乐中平和而不流，乐肃庄齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也。

3、“乐得其欲”与“以礼养欲”、“以道制欲”

（1）认为人追求功利、欲望是人的自然本性，在礼仪的范围内可以最大限度地满足。用之于文学，则充分肯定了人追求美的本性。

夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也。（《王霸》）

若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。（《性恶》）

（2）以礼养欲、以道制欲

礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求，使欲必不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。（《礼论》）

乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。（《乐论》）

4、明道、征圣、宗经三位一体的思想，儒家文学批评传统形成。

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也，故风之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也：天下之道毕是矣。乡是者臧，倍是者亡。乡是如不臧，倍是如不亡者，自古及今，未尝有也。（《儒效》）

认为大道由圣人掌握（征圣）并表述于经典（明道），因此圣人经典是文艺的最高典范

（宗经）。开了汉代扬雄、南朝刘勰明道、征圣、宗经三位一体的思想的先河。

第三节 道家文学批评

一、老子文学批评思想

（一）老子、《老子》简介

（二）《老子》中文学批评思想

1、道法自然，无为而为

“道”是中国哲学的元范畴，也是中国文学批评的元范畴。“道”字在甲骨文中尚没出现，西周早期金文与文献中的“道”仅指道路，到了春秋战国时期，道的内涵不断扩展并成为中华文化的核心和理论原点。

先秦儒、道两家都讲“道”。在儒家的道德本体论框架中，道主要是指人道、仁道，给予伦理说以形而上的根据，为人伦道德之本。儒家之道在先秦时期缺少本体论这一环节，后经汉儒董仲舒和宋明理学发展，才将道德伦理及其规范与宇宙、天道相联系。在道家的自然本体论框架中，道的特点是合乎自然，是“无为”“无己”的自然之道，具有本体论意义。

虽然老子说“道可道，非常道”，但他还是留下了珍贵的五千言，帮助后人了解其所谓“道”的思想。《老子》把“道”作为一个最高的哲学范畴来论述。他把“道”提高到宇宙万物之本的地位，对它的实体性也作了许多描述，“道”在《老子》一收中出现73次。老子所谓的“道”，有三大特征：

（1）“道”是宇宙万物之本源。

“先天地生”，“可以为天地母”（《老子》二十五章）

“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子》四十二章）

（2）“道”无形、无声、无色、无味。

“视之不见”“听之不闻”，“无状之状，无象之象”（《老子》十四章）

（3）“道”以自己为法则。道之所以为道，就在于它的自然而然。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》二十五章）

老子的“自然之道”用于社会政治，就是“无为而治”。“是以圣人处无为之事，行不言之教”（《老子》二章）。“无为”有两层意思：一是完全顺应自然规律，不妄为，不强为，不做违反自然规律的事情。二是凡合乎自然规律的事则必须去做，在做的过程中也要遵循自然规律。这样既可以成功的实现目标，也不过分的表现自己，这就是《老子》第二章所说的“生而不有，为而不恃，功成而弗居”。

老子的“自然之道”用于文学，主要是在言辞表达上要合乎自然。“老子与孔子一样痛恨巧言令色，但孔子主张以言传道，而老子主张“希言自然”（《老子》二十三章），主张“善者不辩，辩者不善”（《老子》八十一章），“大辩若讷，大巧若拙”，并认为“信言不美，美言不信”。这就有些偏激了。

2、大音希声，大象无形

老子论述大道玄奥莫测时，用“大器晚成，大音希声，大象无形”（《老子》四十章）来形容它。因为它们触及到文艺的高超玄妙的境界，所以被引入文学批评领域。

（1）“大音希声”

关于“大音希声”的内涵有多种说法。

其一：巨大的声音需要长期积聚力量才能发出，所以很难听到。（《韩非子•喻老》）

其二：大音是最完整的声音，是各种声音的根本，不可演奏，所以无从可闻。（王弼）

其三，“此时无声胜有声”（如钱钟书语）。

教材采用了顾易生、蒋凡先生在《先秦两汉文学批评史》中的解释：“大音之声”的含义大致为：自然完美、蕴蓄宏深、变化多端之音，其声悠扬回荡，若断若续，混沌要妙，莫辨宫商，达到高度的和谐，闻者既不能听清，也不声听。（参见教材P39）

（2）“大象无形”

关于“大象无形”，应是指大道之法象，它不是具体的事物形状。

司空图《二十四诗品》论“雄浑”一品时，“超以象外，得其环中”，《与极浦书》“象外之象”、“景外之景”，《与李生论诗书》“韵外之致”“味外之旨”；严羽“兴趣”说和“气象”说；王国维“境界”说都受“大象无形”之启发。

3、有无相生，致虚守静

（1）有无相生

老子论道，常以辨证的思维来进行。比如“有”与“无”，便是一对用来表述“道”的规律的基本范畴。

有，名天地之始；无，名天地之母。（《老子》第一章）

有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，恒也。（《老子》第二章）

作为世界的一般规律，万物负阳而抱阳，有无相生的思想通常会体现在各个具体的领域，比如围棋里的计白当黑，比如中国画的留白艺术，中国书法的飞白艺术，这都是当无作有在思考的。在文学领域，最突出的体现就是司空图的“不著一字，尽得风流”，严羽的“言有尽而意无穷”，“含不尽之意于言外”，就是“境生象外”。这是一种极富艺术辩证法的思路。

（2）致虚守静

老子认为，主体要能体悟道，就必须进入虚静的心理状态。

专气致柔、涤除玄览。（《老子》第十章）

致虚极，守静笃。（《老子》第十六章）

老子讲虚和静，虽是体道的途径和道的境界，但同样适合于文艺创作。创作主体要进入艺术世界，要孕育灵感，诱发创作冲动，也要虚静。

老子之后，庄子发挥并完善了虚静论，荀子则说“虚一而静”，淮南子说“游心于虚”，陆机的“玄览”，宗炳的“澄怀味象”、刘勰的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，苏轼的“无厌且空静”，都是老子“虚静”说在文艺美学领域的发展。

二、庄子文学批评思想

（一）庄子、《庄子》简介

庄子(约前369—前286)，与孟子同时代略后。姓庄，名周，宋园蒙（今河南商丘东北）人，曾为漆园吏。《史记》说他“著书十余万言，大抵率寓言也”。今本《庄子》三十三篇。有人认为其中一部分为自作，一部分则出于其后学之手。《庄子》为道家学派重要的典籍，对后世文人思想影响极大。庄子强调美与真的统一，崇尚的最高美学境界是“道”。庄子倡“言不尽意”论，提倡返朴归真，崇尚天然美。

（二）《庄子》中文学批评思想：

1、“朴素为美”和“法天贵真”

老子认为，“天道自然无为”，庄子继承并发展了老子的“天道自然，无为之为”的思想。庄子与老子一样，对现实社会感到悲观失望，希望回到上古时代，回到初民时代，因此对原始古朴的自然状态和自然之物给予了肯定。这是一种自然主义的哲学观，它反映在文艺领域就是“朴素为美”和“法天贵真”。

（1）朴素为美

A、庄子认为美在自然，人为的艺术是对自然之美的破坏。这种自然之美，其实质就

是朴素美，也就是一种大美。在庄子的观念中，质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的大美：

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《庄子·知北游》）

朴素，而天下莫能与之争美。（《庄子·天道》）

庄子所谓的不言之“大美”，不是妄自造作而成，在文艺观上，也就是摒弃矫揉造作的风气。而朴素之美，就是大美。“大美”是最全最完整最高境界之美，其特征即为“朴素”，也就是尚未经过人工雕琢修饰的自然美。庄子在《齐物论》中用“天籁”、“地籁”、“人籁”作比较来说明这种自然之美。

汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？……夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？（《庄子·齐物论》）

所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓“地籁”，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下，天所发出的“自鸣”之音。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“道法自然”，“大音希声，大象无形”等理论命题中引发出来的。

B、庄子从崇尚自然的文艺观出发，主张弃绝一切人为的艺术。

擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始含其明矣。（《庄子·胠箧》）

在这里，庄子把人为的文艺以及工艺都毁弃，原因在于它们破坏了人对自然美的感受能力。但这里有个前提条件，即庄子其实并不是反对一切技艺，相反，在他的著述中他还引用了相当多的技艺高人的例子。庄子反对的是显露出人工斧凿痕迹的艺术，它需要出于人的自然性情的流露与客观世界的自然相融。就象在《天运篇》中讲的丑人效西施捧心的寓言故事一样，反对的也就是造作。

（2）法天贵真庄子反对造作，推崇的是自然，在人的情感上，推崇的就是一种真诚的情感。

真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《庄子•渔父》）

人的真性情受禀于自然，也就带有自然的特征，是不可更易的，法天贵真，在文艺领域，就是要求有真挚的情感。那种虚情假意的艺术是应该被否定的。

2、“言不尽意”和“得意忘言”说

“言”和“意”的关系，即人的语言和心意之间的关系问题，长久以来一直是中国文学理论批评中的热门话题。

（1）“言不尽意”说

世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。（《庄子·天道》）

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。（《庄子·秋水》）

庄子在这两段话中都谈到两层意思：第一层是“言”和“意”的关系，第二层是“意”和“道”的关系（“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深微玄虚之“道”）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。

庄子还借鉴一些寓言故事如“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”等，说明言不能尽传意的道理。

（2）“得意忘言”说

筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《庄子·外物》）

这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受者大可不必太看重

“言”，应该只将其当作获得“意”的工具即可，这和上述“言不尽意”之论相统一。既然“言不尽意”，那么，相比于意来，言就不是最重要的了。这一“得意忘言”论启迪了文学作品要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，对后世的文学创作和批评产生了十分深远的影响。魏晋以后，逐渐形成中国古代文学“意在言外”的传统，并且为以后的意境说的产生和发展奠定了理论基础。

3、“虚静”和“物化”说

“虚静”和“物化”，是中国文学理论批评中两个相互关联的重要的理论范畴，它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道家特别是庄子的思想中。

（1）“虚静”说（虚而待物，唯道集虚）

庄子继承并发展了老子空无、虚静的理论，正式提出了“虚静”这个理论范畴并把它视为至“道”的途径：

夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。（《庄子·天道》）

这是从哲学本体意义上阐述了“虚静”乃是万物的根本特性，其实说的就是万物之本“道”的性质。认识的对象既然如此，那么作为认识主体的人，在认知过程中当然就更需要“虚静”心灵，为此，庄子提出了所谓“心斋”（使心灵“虚而待物”）、“坐忘”（“离形去知”）等一系列观点。

气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。

仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此为坐忘。”（《庄子•人间世》）

为了论证在认识论中“虚静”心态之重要，《庄子》中讲述了许多文艺创作的寓言故事，例如《养生主》篇中的“庖丁解牛”、《达生》篇中的“佝偻者承蜩”、“梓庆削木为鐻”、《田子方》中的“解衣般礴”等等。

上述“虚静”思想，作为哲学的认识论是很玄虚神秘的，未必科学；但具体运用到审美和文艺创作领域，则有相当多的合理成分。因为它揭示出了审美和文艺创作中主体心灵的一个重要特点，即往往是超功利的。

庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。

（2）“物化”说

“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限。

不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物。（《庄子·大宗师》）

昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，（自喻适志与，）不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则必有分也，此之为物化。（《庄子·齐物论》）

庄子的“物化”思想也像他的“虚静”说一样，作为哲学认识论有其片面、偏激处，因为过分夸大了事物之间的相对性，取消了它们各自的质的规定性。但是，“物化”思想在审美领域和文艺创作领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。

《庄子》一书中还讲了大量寓言故事，如“庖丁解牛”、“佝偻者承蜩”、“吕梁丈夫蹈水”、“津人操舟”等等，都达到了物我两忘、物我同一的“物化”境界。

庄子的“物化”说与“虚静”说是密切联系的。庄子认为，“虚静”是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说，则必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

第二章 两汉文学批评

教学目的和要求：

了解掌握经学时代关于《诗经》、屈赋、汉赋的文学批评，领悟经学主流意识形态对文学批评的渗透；了解掌握“发愤著书”说的基本内容及其深远影响。

教学重点：

关于《诗经》的文学批评

关于屈赋的文学批评

教学难点：

“依经立义”意义生成方式的形成与确立

教学学时：

2学时

一、概述

两汉时期的文学批评是在总结先秦文学遗产（主要是《诗经》）和对汉赋的评论过程中发展起来的，是中国古代文学批评初步发展的重要时期。

汉代文学批评主要围绕诗、赋这两种文体的讨论而展开。

诗：主要见于《毛诗序》和郑玄等经学家的经书注释中。儒家用于教学的《诗》，本是一部文学作品，里面有不少优秀的民歌民谣，但在汉代，“依经立义”，《诗》的内容被曲解，把它作为体现统治阶级意图的一部经典。汉代人还以《诗》为标准来评论其他一些文体，如赋等，体现了“依经立义”的批评观。但对业已出现的乐府诗和五言诗等缺乏足够的重视。

赋：其较详者为扬雄。他早年好赋，后又否定少作，谓：“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为也”(《法言·吾子》)。赋体长于铺排夸张，适于描绘都市林苑、山川风物、帝王宫殿，而汉儒却赋予它“讽谏”的重任。一些赋家如此实践的结果，却产生了一些作品欲讽反阿谀、“劝百讽一”(《汉书·司马相如传赞》引场雄语)的现象。扬雄还指出：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”(《法言·吾子》)“诗人之赋”，指以屈原为代表的骚体赋，“辞人之赋”指景差、唐勒、宋玉、枚乘、司马相如等人的赋。“丽以则”正是他的创作原则：“丽”是对赋体形式风格上的要求；所谓“则”，指儒家的法度、准则，实际上是要求作赋明道。扬雄对汉赋劝百讽一特点的把握是基本正确的，但他认识汉赋的角度却是非文学的，因此其主张对汉赋的改良作用不大。直至汉末，作家在创作中注入清新充沛的情感，赋体才获得新生。

“依经立义”是汉代文学批评的基本特征。反对谶纬之学与虚妄之美，体现了汉代主“真美”的文学倾向。汉代文学批评体式，实现了由先秦零散的评论向有意识、有系统的文学批评的过渡。《诗大序》、《离骚传》、《汉书·艺文志》、《论衡》中的有关篇章等，都是汉代出现的文学批评方面的专论。大体而言，其特点是：

1、出现了文学批评专篇；

2、有较浓厚的政治色彩；

3、重诗经、楚辞、汉赋的研讨，而不重乐府民歌、史记文学的评论；

二、《诗大序》

（一）《诗大序》简介

《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专著。它是汉代学者综合先秦儒家相当时经师关于诗乐理论而写成的。它在总结前人的基础上，结合时代的需要，提出了比较系统的儒家传统文论的若干理论原则。这些原则，在中国几千年的封建社会中，对古代文论及文学创作曾产生过巨大的影响，其理论意义十分重大。

《诗大序》是先秦到两汉儒家诗论的总结。《大序》进一步阐述了诗歌言志抒情的特点和诗、乐、舞的相互联系；《大序》突出强调了诗歌的社会功能；《大序》肯定了时代和政治对文学创作的影响。

《毛诗大序》的作者，历史上说法不一，较多的学者相传，是汉人毛苌所撰《诗毛氏传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言。

“四家诗”：汉人传《诗》者有四家：韩、鲁、齐、毛。前三家属儒家今文学派，毛诗则属儒家古文学派。今三家诗均佚，而毛诗独传。毛诗对《诗经》各篇都有说明，后人称之为《毛诗小序》，而在开头第一篇《关雎》之下，则有较长的一段文字。从“《关雎》，后纪之德也”起到“用之邦国焉”止，是说明《关雎》篇的，称为“小序”。自“风，风也”起到篇末，总论诗歌理论，提出文学上的许多根本问题，称为“大序”，故《毛诗序》又有《诗大序》之称。

“《诗》之四始，詩之至也。”四始：一种解释：即风、大雅、小雅、颂，是王道兴衰之所由。另一种解释：《关雎》为国风之始；《鹿鸣》为小雅之始；《文王》为大雅之始；《清庙》为颂诗之始。

《诗大序》与《礼记·乐记》多相通之处，《礼记》论乐的一些思想，《诗大序》拿来论诗：

1、“在心为志，发言为诗”。

2、声音之道与政通焉。

但是，《诗大序》的文艺思想有较大的发展。

（二）《大序》的主要内容：

1、关于诗歌本质的认识。

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

这里不仅继承了前人“诗言志”和诗、乐、舞三者密切结合的观点，而且进一步指出这三者的核心在于言志抒情。在先秦文献中，谈诗的起源主要集中在“志”的方面，对情较少涉及，只有屈原赋中情志是合一的，但在当时不是主流思想。到了汉代，从《淮南子》开始，乃至于《乐记》，情志才开始统一，《大序》沿用了这一看法。应该说，诗的“言志”与“抒情”，都是集于中而发于外，是诗人内在思想感情的艺术表现。但“情”与“志”又不能完全等同。因为“志”大多经过规范的理性思考，而“情”则是感性的，大多是未经规范的自然本质。对诗歌来说，只谈理性是不够的，是不符合形象思维的特征的，必须“志”与“情”同时萌发，形之于言，才是全面的、符合创作实际的，因而也是说出了诗歌的本质特征的。《毛诗序》将“情”与“志”并重提出，这种对文学艺术情感待性的重视，说明了人们对文学艺术的待征有了进一步的认识，应该说是一种历史的进步。同时，也为以后人们进一步正确认识、揭示诗歌创作的本质特点（如魏晋时期的“缘情”说的兴起）奠定了基础。因此在批评史上有重大理论意义。

不过，《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这种肯定是有限度的。那就是，“情”与“志”相比，“情”是第二位的，“志”才是至关紧要的。在“情”与“志”发生冲突时，没有经过封建道德规范之“情”必须用经过封建道德规范之“志”来约束，这就是“发乎情，止乎礼义”，把感情也纳入封建政治伦理道德的规范，使人的性情不超出“礼义”的标准。也就是孔子所说的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿欲，非礼勿言”。《毛诗序》的作者，在封建道德规范的基础之上，将“言志”和“抒情”统一起来，明显烙有封建时代统治思想的印记。

2、关于诗歌社会作用问题的论述

孔子说“诗可以兴．可以观，可以群，可以怨。”(《论语·阳货》)在《荀子》中，没有提到过诗的讽刺作用，只是说诗乃先王制之以教育百姓；在《乐记》中，提到了音乐是与政治相通的，但也没有论及用诗来讽谕政治。但到了《诗大序》，开始鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓“上以风化下，下以风刺上；言之者无罪，闻之者足戒。”进一步在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式；“上以风化下”和“下以风刺上”。在这两方面中，作者偏重的是“上以风化下”的教化作用：

风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之邦国焉。……风以动之，教以化之。

先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

周南、召南，正始之道，王化之基。

这就明确地告诉人们，统治者可以而且应该利用文艺的作用来达到宣传、教化的目的。可见，作者将文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。但另一方面，作者也不得不承认，

下层百姓在穷苦无告时，也可以利用诗歌来“刺上”。臣民对政治或社会现实有所不满，可以把诗歌作为讽刺的工具，对统治者进行劝谏，促使统治者改良政治或改正过失。不过，这种“刺上”是有条件的，这就是“主文而谲谏”，即是用隐约的言辞劝谏而不直言其过失，必须委婉曲折，注意方式方法。

和诗歌的社会作用密切相联系，作者认为，从一个时代的诗可以看出一个时代的政治得失，也就是诗歌的认识作用的问题。换句话说，诗歌是社会政治的一种反映。这就是文中所说的：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这个观点，无疑是作者在分析、研究了大量的诗歌作品的基础之上，所得出的比较正确的结论。

《毛诗序》对诗歌教化意义的阐述，是儒家诗学的重要内容，历代统治者都注重诗歌的对社会民众的教化垂范作用。许多上层文人也注意发挥诗歌对社会风俗人心的影响作用。

《小序》正是把《诗经》视为勾通上下，表现圣王贤妃之德化及民间，下层民众美刺时政的作品，这是对《大序》“教化”说的具体运用。

到了东汉郑玄，以将之发展成为“美刺说”：“颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以将匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”（《诗谱序》）

郑玄的美刺说，比讽谏说多了一个颂赞顺美的内容，这大概是因为到了东汉，汉王朝开始走下坡路，如果说在西汉统治者还允许甚至鼓励讽刺的话，到东汉，由于国势的脆弱，反到要求诗人“颂德”了。

3、总结了诗歌的体裁和表现手法

故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

这就是著名的“六义”说。“六义”，最早见于《周礼·春官》：“太师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，只不过不叫“六义”而称“六诗”。后来孔颖达《毛诗正义》疏解：“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，《诗》文之异辞耳……用彼三事，成其三事，是故同称为义。”也就是说，风、雅、颂是《诗》的体裁，而赋、比、兴则是《诗》的表现手法。

在《毛诗序》中，作者着重谈的是风、雅、颂。它认为“风”是通过个人抒情言志反映一个地区的政教和风俗，“雅”说的是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰：“大雅”说的是朝政大事，“小雅”说的是个人生活中的事；而“颂”，是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。

Feng——air——influence——criticize to criticize those above(以风其上）宇文所安《中国文论：英译与评论》

《大序》从题材和政治角度两个方面来解释风雅颂的含义，前者大体是符合《诗》的实际的，而后者显然有牵强附会之嫌，正反映了《大序》的局限。而赋、比、兴作为三种表现手法，虽然提到，但没有具体展开论述。不过提出赋、比、兴，说明了作者对形象思维已经有初步认识。

郑众对比和兴曾给予很概括的解释，说：“比者，比方于物也；兴者，托物于事也。”

后来郑玄注《周礼·春官·大师》引述了郑众的化，并提出他的解释，说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类而言之。兴见今之美，嫌于媚谀，

取善事以喻劝之。”

刘勰《文心雕龙·比兴》开篇说：“《诗》文宏奥，包韫六义。毛公述传，独标‘兴’体。岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！”意即，赋与比，意义明显，而兴义幽隐，所以特意标出。《毛诗故训传》标明“兴也”的，有116首，其中《风》70首，《小雅》40首，《大雅》4首，《颂》2首。

朱熹《朱子语类》：风、雅、颂是“三经”，赋、比、兴是“三纬”。“赋，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”

4、“主文而谲谏”

主文，指诗歌创作；谲谏，用委婉的言词劝谏而不直言过失。从思想上看，取消和削弱了文学的抗争精神，具有局限性；但从艺术上讲，强调了诗歌的含蓄和谐和，具有可取之处。

《礼》称五谏，直谏为下。唐杜牧《与人论谏书》曾举例说：汉成帝欲御船过渭水，御史大夫薛广德谏曰：“宜从桥。陛下不听，臣自刎以血污车轮，陛下不如庙矣。”上不悦。张猛曰：“臣闻主圣臣直。乘车危，就桥安，圣主不乘危，御史大夫之言可听。”上曰：“晓人不当如是耶？”乃从桥。近者宝历中，敬宗皇帝欲幸骊山，时谏者至多，上意不决。拾遗张权舆伏紫宸殿下叩头谏曰：“昔周幽王幸骊山，为犬戎所杀；秦始皇葬骊山，国亡；玄宗皇帝幸骊山，而禄山乱，先皇帝（穆宗）幸骊山，而享年不长。”帝曰：“骊山若此之凶耶？我宜一往，以验彼言。”后数日，自骊山回，语亲倖者曰：“叩头者之言，安足信哉。”

5、正风正雅与变风变雅

《诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时的作品，“变风”、“变雅”则是西周王朝衰落之后的作品，所谓“王道衰，礼义废，政教失．国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣”。郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》、《召南》列为“正风”，其余十三国风均为“变风”；(其中《豳风》情况较特殊，被认为是西周初年周公避流言时期的作品，其他各国“变风”则都是西周中衰以后及东局时期的作品)，将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者莪》十六篇、《大难》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅”，认为它们都是武王、周公、成王时期的作品，其余则部属“变雅”，认为是西周中衰之后厉、宣、幽王朝的作品。正变说反映了汉儒将作品与政治、社会历史紧密联系起来加以考察、阐释的批评方法。《毛诗》各篇的小序逐篇指出其诗与政治的关系，郑玄的《笺》和《诗谱》更加详密。它们以史证诗．而牵强附会、生硬穿凿之处甚多。

三、汉代对屈原及屈赋的评价

楚辞，是汉代文学批评所关注的一个焦点。从淮南王刘安开始，到司马迁、杨雄、班固、王逸等，都对楚辞进行过各不相同的评价，从中可以看出汉人的部分文艺观。

汉代评楚辞大致有两种倾向，一是对楚辞在怨、在运用神话传说方面持肯定态度；一是对之持部分否定的态度。

持肯定态度的有淮南王刘安，他曾受武帝之命写《离骚传》，但未能流传下来，据班固《离骚序》，知刘安还写有一篇《离骚传序》，原文曾被班固引用，故得以流传。据班固所引的内容来看，刘安的这段一百多字的短文后被司马迁用在了《屈原列传》中。刘安在这段不长的文字中，对屈原的怨刺、人格乃至于艺术上比兴寄托的手法都予以肯定，并且给予了极高的评价。

刘安之后的司马迁在本传中又在刘安评价的基础上又作了重要的发挥，更加突出了《离骚》怨的特点，并对屈原表示了极大的同情，他还能结合其他一些遭遇坎坷的思想家和文人的命运，在《太史公自序》中概括为“发愤著书说”，使之成为一条艺术创作的规律。

对楚辞持否定意见的人多是对儒家传统习染很深的人，在他们的评价中，可以见到明显的矛盾的状态，一方面他们也对屈原的人格景仰，但另一方面，由于儒家思想作怪，他们又对楚辞中的浪漫主义风格和手法及屈原在作品中对楚王的怨愤持否定态度。这类评论家有司马迁稍后的杨雄、东汉的班固，他们均表现出了两面性。他们肯定的多是屈原的人格，否定的多是楚辞中屈原流露出的怨愤、“露才扬己”及作品中表现出的浪漫主义的手法。说明人性与儒家道德观在他们内心引起的冲突是明显而深刻的。

（一）贾谊《吊屈原赋》。

序曰：“谊为长沙王太傅，既已谪去，意不自得；乃渡湘水，为赋以吊屈原。”赋首先从正面对屈原的处境表现悼惜，接着以龙凤、骐骥等来比拟被残害的贤者的命运。

（二）刘安《离骚传》。

汉武帝爱《离骚》，淮南王刘安作《离骚传》献之，认为“《国风》好色而不淫，《小稚》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外．皦然泥而不滓（黑）。惟此志也，虽与日月争光可也。”(见班固《离骚序》引)。

（三）司马迁

司马迁承刘安之说，对《离骚》的主题作了进一步的阐释：“离骚者，犹离忧也。夫天

者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痈惨但，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记•屈原传》)相似的命运和痛切的人生体验，使马司迁对屈原辞赋有深沉的共鸣，其评述也持别深切。

（四）扬雄、班固

东汉扬、班却提出了不同意见，对屈赋的内容、风格乃至屈原的人生准则和生命态度等进行多方面的非难。屈原本着至善至美的社会人生理想，对黑暗势力毫不妥协，不借自沉汨罗江以污浊的现实。对此，扬雄和班固一方面程度不同地表示同情，同时又对其自沉汨罗明确持批评的态度。

班固《离骚序》说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿恋不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。（等于自贬自己清白与狂狷景行的品质。景行，正道直行。）多称昆仑冥婚、宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。”

由此可知，在人生准则上，班固主张明智保身，对屈原刚正不阿的品质加以非议，责怪他不能隐其才德以避祸，在文学内容上，班固反对通过作品批评统治者；在文学形式上，班固对屈赋富于浪漫主义色彩的奇异想象和独特手法并不欣赏；而以不合经典为由加以否定；在艺术风格上，班固显然认为屈原诗风过激，不合儒家“中和”之美与温柔敦厚之旨。

（五）王逸

王逸是汉代第一个对以屈原为代表的楚辞进行全面整理和研究的人，也可以说是秦汉

以来楚辞研究的总结者，所作《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本。

在《楚辞章句序》中，王逸对屈原及其辞赋作了全面的肯定，并系统地批驳了扬、班对屈原的指责。

1、肯定“怨主刺上”的诗歌正统，“夫离骚之文，依托五经以主义焉”，他认为《离骚》绝不是离经叛道，而是继承了“怨主刺上”的传统，“膺忠贞之质，体清洁之性，直如砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俟彦之英也。”

2、肯定屈赋，楚辞的艺术价值。“高其行义”，“玮其文采”，“自终没以来，名儒博达之士，著造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”“金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者也。”

但王逸尊《离骚》为经，认为《离骚》也是依经立义，“依《诗》取兴”(见《楚辞章句序》和《离骚经序》)，这反映出王逸肯定屈赋，和扬、班否定屈赋在思想基础上是一致的：都以是否合于儒家经义为标准。实际上，屈原辞赋对《诗经》有所继承，更有所发展；在思想情感、句式、表现手法和艺术风格诸方面与《诗》《骚》都有明显差异。以《诗经》为范本来评价《楚辞》，这样的标准本身就有问题；不过由此不难看出，汉代经学对文论的严重影响。

四、司马迁的文学批评思想

（一）展现“实录”精神，创立“春秋义法”

1、实录精神主要表现：

（1）努力反映古今中外的现实生活

（2）不虚美，不隐恶的严肃创作态度。

2、“春秋义法”的含义：

（1）创作是应遵循的规律。义，即言之有物，即要有充实的思想内容；法，即言有序，讲究艺术形式和表达方式。强调内容和形式的统一。

（2）有褒有贬，歌颂与揭露的统一。

（3）史传文学的真是不是对现实生活的简单描摹，而是有选择和联系，并加以生动法艺术概括。

（4）“我欲载之于空言，不如见之于行事之深切著明者也。”

（二）“发愤著书”精神及其后代发扬

1、屈原与“发愤以抒情”

（1）屈原《九章·惜诵》：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”

惜，贪也；诵，论也。致，至也；愍，病也。言已贪忠信之道，可以安君，论之于心，诵之于口，至于身已疲病而不忘。

愤，懑也；抒，泄也。言已身虽疲病，犹发愤懑，作此辞赋，陈列利害，泄己情思，

风谏君也。

（2）屈原《悲回风》：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”

王逸：言己守髙眇（妙）之節，不用於世，則鋪陳其志，自證明也。

A、创作者的身份。

B、情感的性质，是政治不得意而产生的郁闷之情。

C、情感宣泄。

2、司马迁“发愤著书”

从自己创作的切身体验出发，推及其他作者，无一例外，文学创作之缘起在于发愤。

切身体验：“太史公遭李陵之祸，幽于缧绁，乃喟然而叹曰：是余之罪也夫！是余之罪也夫！身毁不用矣！退而深惟曰：夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘美里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚素，《说难》《孤愤》《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”

《报任安书》又称“舒愤”：“乃如左丘无目，孙子断足，终身无用，退而论书策以舒愤，思垂空文以自见。”

尽管以上所说并不都符合史实，上述著述并不全都是发于怨愤，但“发愤著书”说的

确是以历史经验为基础的。此说本于屈原，又加之以司马迁自己的切身体验，它揭示了文学创作的一条重要规律：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧愤的产物。

此说，揭示了理想与抱负受到不合理社会的压迫，因而对之抗争的一种情感表现；司马迁所强调的非一己之私愤，亦非违背国家民族利益的私愤，

3、对后世的影响：

刘勰“志思蓄愤”、韩愈“凡物不得其平则鸣”、欧阳修“诗穷而后工”。

（三）对屈原及其他作家的批评。（见上，略）

五、汉大赋的批评

赋， “赋诗言志”的赋，战国纵横家。 “赋比兴”的“赋”。

（一）司马迁论司马相如：

1、肯定讽谏意义。《司马相如列传》：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”《太史公自序》：“子虚之事，大人赋说，靡丽多夸，然其指风諌，归于无为。？”

2、赋体特征的认识和评价：靡丽多夸。侈靡过其实，且非义理所尚。虚辞滥说。

（二）扬雄

1、征圣、宗经的主张

“好书而不要诸仲尼，书肆也。”要，符合。书肆，卖书市肆，不能释义。“好说而不要诸仲尼，说铃也。”（小说不合乎大道。）

舍《五经》而济乎道者，末矣。

众言淆乱则折诸圣。在则人，亡则书，其统一也。（折，折中，即以圣人之道为标准。）

事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经。

2、论赋

或问：“吾子少而好赋？”曰：“然。童子雕虫篆刻（犹言优戏，其文雕刻，非法度所存）。”俄而曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽则已。不已，吾恐不免于于劝也。”（讽之必推类而言，极靡丽之辞，然后讽之有正，如其不已，乃复成劝，言不正也。）

雄以为赋者，将以风也。必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髠、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也。

诗人之赋丽以则（法度），辞人之赋丽以淫。

（三）班固论赋

1、肯定司马迁“此亦诗之风谏，何异”，批评反对扬雄的否定论：“扬雄以为靡丽之赋，劝百风一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅。不已戏乎！”

2、义正、事实。批评司马相如赋：“文艳用寡，子虚乌有。寓言淫丽，托讽终始。多识博物，有可观采。蔚为辞宗，赋颂之首。”其《东都赋》“义正乎扬雄，事实乎相如”。

3、《两都赋序》：“赋者，古诗之流也。”“不歌而诵谓之赋”，认为赋是古诗的后续，是“雅颂之亚”，确立了汉赋的文学地位。认为汉赋不是产生“大汉初定，曰不暇给”的那个时代，而是产生于“武宣之世”。认为汉赋既有思想价值：“或以抒下情而通讽喻，或以宣上得而尽忠孝。”，讽喻时政；又有艺术价值：“雍容揄扬著于后嗣，抑以雅颂之亚也”。

六、王充的文学批评理论

东汉前期，是汉代谶纬神学占统治地位的时期。谶纬神学是自西汉董仲舒以来对先秦传统儒家改造的结果，是不同于先秦儒家思想的新儒家。谶纬神学的核心是强调天道主宰人道，君权神授，把当时的社会秩序看成是神的意志的体现。谶纬神学的盛行，使得社会上各种虚妄邪辟的事情成为畅销货色。它自然引起了一些象桓谭、王充这样的既有头脑，又有勇气的思想家的反对，王充的《论衡》八十五篇以“疾虚妄”为题，向当时的思想界发出了一拳重击。

过去有学者认为王充是异端思想家，其实王充应是地道的儒家正统思想的接受者。对于汉代流行的谶纬神学的思想而言，他当然是异端，但对于传统儒家而言，他却不属异端，而是正统。他主要接受的是荀子的儒家思想，并稍有突破。所以从总的方面而言，他还是一个儒者。

王充的文学思想大致有以下三方面的内容：

（一） 提倡真实 <, /SPAN>反对虚妄

《佚文》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”

以《论衡》一书与《诗》三百相比美，说明他写作有着明确的目的，就是指出虚妄之非。他还在《对作》篇中分析了当时的人们何以喜欢虚妄的东西：

“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；览者以为实事，传而不绝。不绝则文载竹帛之上，不舍则误入贤者之耳。”

对社会上奢尚虚妄的习气深恶痛绝。并在不少篇目中对社会中流行的种种虚妄之词一一进行辨驳，可参阅《福虚》篇中记载的楚惠王吃酸菜时将蚂蟥吃下去的故事，揭露了楚惠王的虚伪性。

由于王充突出地强调真实性，所以它对文学的夸张和语言的夸饰问题不能够很好的处理。这表现在，他在理论上虽然对虚构夸张有正确的认识（可参阅“三增”即《语增》、《儒增》、《艺增》中的有关论述。），但他对虚构夸张的理解和赞同仅局限在几篇儒家的经典上，如对《诗》”鹤鸣九皋，声闻于天。”就肯定它是“增之也”；对《大雅·云汉》一诗“维周黎民，靡有孑遗。”也肯定它是“增益之文，欲言旱甚也。”但对其他大部分文章中的虚构夸张却都当作是“虚妄之言”而加以否定。如他对儒书中写到的说武王伐纣“流血漂杵”

“伏尸百万”，对有书中说尧舜因过度操劳而“尧若腊，舜若 ”；对桀、纣等暴君写如“垂腴尺余”这类刻画地非常精采的文字也予否定（见《语增》），表现出它在理论运用方面的偏狭。同样的情况还见于他对神话传说的批判，表现出他对文学艺术的隔膜。

（二）劝善惩恶 为补世用

《自纪》：“为世用者，百篇无害；不为世用，一章无补。”

这是对先秦儒家实用观的极端发展，虽然这一提法有促进文学干预现实的作用，但又过于绝对。他还鲜明地提出了文章应该劝善惩恶的主张，《佚文》：

“文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。”

这里的“文”是广义的文，其优胜之处与不足之处与上一段引文一样，有积极的，也有消极的。以此理论为标准，他批评辞赋，《定贤》曰：

“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥为崇实之化。”

因此，王充的文学批评，显示了极为功利的批评倾向。对此，也应该一分为二。

（三）文质统一 内外相符

《超奇》：“文由胸中而出，心以文为表。……有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相

副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。……”

这一思想是对儒家传统文质观的继续。

（四）反对复古 提倡独创

在所有文人当中，王充最赞赏的是富于独创精神的文人。在《超奇》篇中，他把文人分为好几类：

“夫能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。”

他认为孔子的《春秋》之所以高超，就是因为它不因袭鲁《史记》，“立义创意，褒贬赏诛。”“眇思自出于胸中也。”他认为这类思想家要高于史学家，所以对董仲舒的评价甚至超过了司马迁。

王充的这种评价固然有可商兑之处，但在破除中国古代文人“述而不作”的风气方面，还是有意义的。就当时而言，对经生的死守章句、鱼虫亥豕的皓首穷经，有一种醍醐灌顶的猛醒作用。对后世而言，对韩愈的陈言务去，嘎嘎独造的理论倡导也有启示作用。

总之，王充是一个思想十分庞杂的思想家，他的文论，从总体上来说，是对先秦儒家诗论的继承，但又有明显的时代印记。他的思想中最有价值的是他对真实的强调，这是王充有别于其它理论家的独特之处。虽然其中有过火的地方，但无论在当时还是对以后，这一思想都曾产生过影响。比如刘勰论《楚辞》就有与王充相合之处。另外他对文学独创性

的强调也影响于后人，产生过积极影响。但整体看来，王充对文艺是有隔膜的，他所说的一些话对艺术的发展是不利的，因此它对后世的总体影响比不上《乐记》和《诗大序》。

第三章 魏晋南北朝时期的文学批评

教学目的和要求：

了解掌握儒道佛三教会通时代文学批评的主要著述和特点；了解曹丕“文气”说、文体论、文章价值论和文学批评态度；了解掌握《文赋》作为文学创作专论的基本内容；了解掌握《文心雕龙》的基本思想体系和主要文学批评思想；了解掌握钟嵘、萧统主要文学批评思想。

教学重点：

《典论·论文》、

《文心雕龙·知音》

《诗品序》

《文选序》

教学难点：

《文赋》

《文心雕龙·神思》

教学学时：

8学时

第一节 概述

从东汉帝国到李唐三朝的建立，期间400年，史称魏晋南北朝时期，这个时期的社会政治、文化、文学、文论的发展，有了一些鲜明的特征：

1、社会生活急剧变化。这种变化主要表现在：短暂的和平，局部的安定，整个社会一直处于永无休止的战祸、饥荒、之中。北朝：中原十六国此起彼伏，战乱不已。南朝：江左（宋齐梁陈）也是军阀更替，朝代迭变。

2、文化思想上的大分化大。社会打破了两汉时期儒学独尊的局面，出现了中国历史上继春秋战国之后的又一次文化思想大分化大。标志是：

（1）士大夫们在很大程度上打存了儒家经学的束缚；

（2）宗老庄、喜清谈的玄学风靡一时；

（3）佛教（在汉末年传入）的发展到了鼎盛时期，出现了儒、道、佛三家并立互补的格局。

3、“文学的自觉时代”（鲁迅语），文学有了长足的发展，进入了“文学的自觉时代”，

标志是：

（1）文学观念的深刻变化，这时候，士大夫们有的专门从事写作，可以区别“吟咏情性”的文学和“经世致用”的儒家经学。[梁·萧统《文选》作出了巨大贡献] 同时，人们对文学特性的认识趋于成熟，狭义的文学概念确立。

（1）文学流派众多，文学集团兴起，文学题材日渐丰富。

①建安——正始——太康——元嘉——齐梁

②以曹氏文子为代表的邺下文人集团，实是建安文学集团、“建安七子”、以陆机、潘岳为代表的二十四友文人集团、以沈均、谢眺为代表的八友文人集团。

③题材：出现了玄言诗、山水诗、田园诗、宫体诗等

4、文学批评发展达到高峰（这是中国古代文论发展史上的第一个高峰）标志：

（1）文学从广义的学术中分化出来，成为的一个门类。

汉朝人所谓文学指的是学术，特别是儒学，《史记·孝武本纪》：“而上向儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿，欲议古立明堂城南，以朝诸侯。”这里所说的文学显然是指学术。到了南朝，文学有了新的于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立；（宋）范晔《后汉书》单列《文苑列传》，与《儒林列传》等并立，都是重要的标志。同时又有文笔之分，《文心雕龙·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”这代表了一般的认识。梁元帝萧绎《金楼子·立言篇》对文笔之分有进一步的说明：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，汎渭之笔。吟咏风谣，流 连

哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而强调了文之抒发感情以情动人的特点，并且更广泛地注重语言的形式美。他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。

（2）出现了一大批文论家和文论专篇、专著。曹丕、曹植、刘勰、陆机、挚虞、葛洪、钟嵘、沈均、范晔、萧统、萧缉、萧子显、祖莹、邢邰、颜子推；其中曹丕《黄论·论文》，陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》是最重要、最有影响。

（2）对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的和风格特点有了比较明确的认识。

文体辨析可以上溯至《汉书·艺文志》，至于《东观汉纪》以及蔡邕的《独断》、刘熙的《释名》等反映了早期的文体辨析的意识。

更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论·论文》，他将文体分为四科，并指出它们各自的特点：“奏议宜雅”，“书论宜理”，“铭诔尚实”，“诗赋欲丽”。

《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也有所论述。特别值得注意的是，他将诗和赋分成两类，并指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。

（西晋）挚虞的《文章流别论》，就现存佚文看来，论 及12种文体，对各种文体追溯其起源，考察其演变，并举出一些作品加以讨论，比曹丕和陆机又进了一步。

（东晋）李充《翰林论》联系风格来辨析文体，是对文体风格的进一步探讨。

到了南朝，文体辨析更加深入系统了，（梁）任昉的《文章缘起》分为84题，虽不免

琐碎，但由此可见文体辨析的细致程度。

《文心雕龙》的上篇主要的篇幅就是讨论文体，共分33大类。其《序志》说：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源， 叙述其演变，说明其名称的意义，并举例加以评论。

《文选》是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析，这在下文还要讲到。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。

（3）对文学的审美特性有了自觉的追求。

这时的文学批评家对文学特性、文学创作规律、文学创作中文思的过程、文辞的徛靡，文体的区别，文作的评议，文集的汇编等等文字理论方面的问题进行了广泛而深入的探究，有很大的收获，尤其是对文学审美特性的认识。

文学之所以成为文学，离不开审美的特性。所谓文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面提到过，“诗赋欲丽”的“丽”，“诗缘情而绮靡”的“绮靡”，“赋体物而浏亮”的“浏亮”，便已经是审美的追求了。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事的对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。汉代末年在察举制度下，士族中已经流行着乡党评议的风气，如许劭与从兄许靖“俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有月旦评焉”。此外，郭太也以关于鉴人而名闻天下。魏文帝曹丕实行九品中正制以后，人物

品评的风气更加兴盛。（魏）刘卲（或作“劭”、“邵”）的《人物志》总结了鉴察人物的理论和方法，特别重视人的材质，形成才性之学。（宋）刘义庆《世说新语》的《识鉴》、《赏誉》、《品藻》、《容止》等门，记载了许多品评人物的生动事例。人物品评在汉末多带有预言成败的意味，偏重在识鉴人才、拔擢俊彦，所以品评的重点在政治、道德方面。魏晋以后的人物品评有一个新的趋势，就是在预言性和政治、道德的评议外，增加了许多审美的成分，为已经享名的人物用形象的语言、比喻象征的手法加以品题。如《世说新语》中的这些品题：“公孙度目邴原：‘所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。’”（《赏誉》） “王戎云：‘太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。’”（《赏誉》） “时人道阮思旷：‘骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。’”（《品藻》）“有人叹王恭形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”（《容止》）《世说新语》中品题人物常见的审美概念有：清、神、朗、率、达、雅、通、简、真、畅、俊、旷、远、高、深、虚、逸、超等，其中 最常见的是：真、深、朗三者。而用作比喻的又不乏自然物象，如：千丈松、松下风、玉树、玉山、云中白鹤、龙跃云津、凤鸣朝阳。人物审美的兴盛，对文艺审美起了催化的作用。有的文学审美范畴来自人物审美，如“风骨”、“骨气”、 “风神”、“清虚”、“清通”、“高远”、“情致”、“才情”等。而人物流品的划分，也直接影响着文艺批评，锺嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《古画品录》，就是明证。

5、文学批评的特点：

魏晋六朝文论成就空前启后，出现了许多杰出的文论家和文论著作，运用了多种文学批评方法，文学批评内容涉及到作家论创作论文体论鉴赏论风格论等。六朝人对文学概念的认识更加专门化。总的看来，魏晋六朝文学批评的总体特点在于：

（1）与周秦文学批评中言志的观念不同，六朝文学批评以：“诗缘情”为旗帜。

（2）文学批评与文学创作之间的关系更为密切。六朝文学批评是文学创作经验的总结，是文学创作实践的理论升华，又是文学创作的导引。如果说周秦文学批评多为阐释学批评，两汉文学批评是经学批评的话，六朝文学批评已经具备了文学批评的现代意义。

（3）文学批评不再是哲学、经学、史学的附庸，而是于学术文化之外的一门新学科。文学批评又与同时代的学术文化相互渗透，如与玄学、道教、佛教等的关系非常紧密，共同推动了六朝文学批评的繁荣。

（4）文学批评家与文学批评理论专著崛起。周秦汉代文学批评往往是片言只语，不成系统。六朝文学批评出现了如曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》等一大批文学批评专著。

（5）“建安七子”之崛起与魏晋风骨之张扬，在中国文学批评史上第一次将文学流派及其文学批评的鲜明旗帜推上了文坛。《典论·论文》开中国文学流派、文学集团研究之先声，对中国文学批评产生了深远影响。

第二节 《典论·论文》

《典论·论文》是中国文学批评史上最早的专篇论文。文章涉及到文学的地位和价值，文学创作与作家的关系，文学批评态度，作家论，风格论，文体论等重要内容。

一、生平：

曹氏三父子：①政治上讲，又称“三祖”，指曹操、曹睿、曹丕②从文学成就上讲，是指曹操、曹丕、曹植、成就最大的是曹植，但在文论成就上，曹丕又高于弟弟。

曹丕(187—226)字子桓，曹操次子，沛国谯(今安徽亳县)人。三国时创立魏国，史称魏文帝。有《魏文帝集》。文学理论文章主要有《典论·论文》，还有《与吴质书》等。

关于《典论·论文》。“典者，常也，法也”。《典论》，按作者原意即是讨论各种文体的法则。《论文》是其中的一篇，见于萧统《昭明文选》。在曹丕以前，虽有专篇的文学论文：如《诗大序》、斑固《离骚序》、《两都赋序》、王逸《楚辞章句序》等，但大都只是就一部书、一篇文章、或就一种文体立论的；而《典论·论文》则是讨论多种文体和评论多位作家，并且论述了作家与作品的关系以及文章的地位和作用问题。因此，被称为是中国文学批评史上最早的专篇论文。

二、文学批评思想：

（一）文学批评论

在文学批评上，曹丕把品人与评文结合起来，对当时文坛上存在的各种不良倾向，进行了批评；对建安七子进行了评价。

他从“文人相轻”立论，指出文人中存在着不良现象：

（1）“贵远贱近，向声背实”，“贵远”者认为古比今好，这是复古、守旧思想的反映。“贱近”者的实质是“文人相轻”的表现，也是“崇己”、“抑人”的表现。后来葛洪发扬曹丕之论，在《抱朴子》的《钧世》与《尚博》等篇中对“贵远”而“贱今”的观点进行了尖锐的批评。

（2）“闇于自见，谓己为贤”，等等。其表现为，以已之长，相轻人之短。他认为博毅

与班固二人文才，只不过是“伯仲”之间而巴，而班固却看不起傅毅。这是文人相轻的一种表现。孔璋虽有才华，都不长于辞赋，可他自认为可与司马相如同风。这又是“闇于自见”的一种表现。以上种种事例，都说明当时文坛在文学批评上，存在着“闇于自见”、“谓己为贤”的不良风气。

当然，“文非一体，鲜能备善”也是其中不可忽视的客观原因。

他提出的主张是“审己度人”：“世人著述，不能无病，我常好人讥弹其文，有不善应时改定”“街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅；匹夫之思，未易轻也。”

（二）文气说

“气”在《典论•论文》5处，“徐干时有齐气”“孔融体气高妙”“文以气为主”“气之清浊有体”“至于引气不齐……”

中国文学批评史上广有影响的“文气说”是从《典论·论文》开始的。但气的运用则有较长的历史。孟子“我养吾浩然之气”、“至大至刚”、“塞于天地间”（此处是讲修身），张衡从哲学上讲“气”。气是物质，是万物之源，曹丕是以气论文的第一人。

曹丕的《论文》开始鲜明地提出了“文以气为主”的主张。并用以分析作家不同的才情与作品的不同风格。曹丕的“气”一指作家的才性气质，二指与作家气质相通的作品的艺术风格，两者是二而一或一而二的关系。他已认识到作者气质、才性对作品风格的决定性影响，在作者方面，指他的气质，才性；形诸作品，便成为作品的风格。

文体与文气的关系，即文体风格与作家个性的关系。曹丕以气品评作家及其作品的风

格特点，这在文学风格理论上，是一大创举。他所讲的“清浊有体”，即是论文学作品中阳刚之美与阴柔之美的风格特点。

曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容；也与刘勰的“养气说”有区别，《风骨》、《养气》诸篇认为气是后天形成的，是可以由养而致的，而曹丕的“文气”则是先天的，“虽在父兄，不能以移子弟。”

相对说来，曹丕论风格时强调作家的先天禀赋，忽视了社会习染对作家风格形成的作用，有一定的片面性。现代文艺理论认为，作家风格的形成要受到时代、阶级、民族、地域、流派等因素的综合影响。因此，单强调作家的才性气质的因素显然是不够全面的。

其后论文气较有名的有韩愈的“气盛言宜”说；有苏辙论文气“文者，气之所形。”（《上枢密韩太尉书》）是对韩愈说法的发展，认为文气合一。

（三）文体论

“文非一体，解能备善”“孔融体气高妙”“唯通才能备其体”“气之清浊有体”这里他讲“体”，有两重含义：①文章的种类、体裁；②文章的风格。

关于文章的体类、体裁论述：“去文本同而未异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭铼尚尚实，诗赋欲丽”。

曹丕论文体特点时，提出“本同而末异”的论题。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章体式、风格特点不同。这同儒家所倡导的“德为本”、“文为末”的论点相比，高出一筹。

曹丕把文体分为四科八体，概括起来即有韵之文铭、诔、诗、赋和无韵之笔奏议、书论两大类。提出文体的主张，主要是根据当时现实中一些公文的写作存在一些问题。象铭诔两体，自汉以来，对传主的溢美之辞非常普遍，所以提出“实”字加以规范；书论之体重在说理，所以不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。而在文体区分中提出“诗赋欲丽”，则反映了人们对文学、对诗赋特点认识的提高，显示了从先秦到魏晋文学观念上的更新，突出了时代特点。

文学批评史上人们较为重视曹丕提出的“诗赋欲丽”的主张，这诚然是文学批评的一个进步，因为此前人们对诗赋作为一个的门类的认识还是不明确的，如将《诗》列为经，对楚辞汉人除司马迁外，正统文人对其艳丽的辞采和运用神话传说持否定态度，对乐府也难入主流作家的视野；对赋虽然认识到它不同于经史子部，但社会中人对之还是视为小道，甚至它的一些文学辞采也被目为“竞侈宏丽”而受到指责。所以虽然自汉代以来文学创作日益表现出美词丽句的倾向，但在理论上是相对滞后的。在这个意义上，曹丕的“诗赋欲丽”就有了重大的意义。

他把文章分成4类8体，看重在于写作方面的不同特点、功用。（奏、议主要阐述政见，向最高统治者进言）（书、论主是作者发挥思想，论辩是非）（铭、铼记载功德，道述先人言行）（诗、赋抒情写意，“吟咏情性”）

这不是他的发现，他新颖的见解，而是对前人的总结，但他研究的方法却为后人提供了范例，其特色为：①共性与个性结合②体裁与风格结合。

（四）论文学的价值和作用

曹丕继承和发展了儒家学派关于文学作品价值和作用的理论。并把文学地位和作用提

到了空前高的程度。

首先，他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。他所称“文章”：一是指诗、赋、散文，二是指理论著作，如徐干的《中论》和他的《典论》。其实，一些文章本身具有政教功能，尤其诏策、奏表、盟誓、檄文、封禅文等，对国家军政大事相关，可以说是“经国之大业”，其他诸如子、史、集部也各有功用，诗赋的讽谏作用也被儒家所重视，李充《翰林论》赞应璩诗“风规治道，盖有诗人之旨焉。”所以说“文章乃经国之大业”是有根据的。

其次，他认为文章是“不朽之盛事”，即“盛大”的事业，是永垂不朽、留名千古的事业。他的《与王朗书》说：“生有七尺之形，死唯一棺之土。唯立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。疫疬数起，士人凋落，余独何人，能全其寿？故论撰所著《典论》、诗、赋，盖百余篇。”这是自春秋时代的“三不朽”说的继续，是对扬雄以来所兴起的个人著述风气的发扬。

第三，曹丕把文章同人之生死、荣乐加以比较，说明人的寿命有时而尽、荣乐止乎其身，而文章的功能是无穷的；说明文章比人的寿命、荣乐更为重要，引起人们对文学事业的重视。

曹丕在文论上的功绩是把文学从经学附庸中出来，提高了文学的地位，强调了文学的价值与作用。由于他把“文章”看成是“经国之大业，不朽之盛事”，所以他认为“寸阴”比“尺壁”更为重要，强调时间的重要性，希望有志之士抓紧时间从事写作。“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍”，说明了“立言”的重要性。重视学术著作，是汉代以来士人传统的风气，而曹丕把纯文学的诗、赋地位提得如此之高，不能不说是建安时代文学创作上的新气象；亦是文学“自觉”、文学观念逐渐明确的表现，鲁迅在《魏晋风度及文章与

药及酒的关系》一文中写道：“……用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”

不过，文学的娱乐作用美感作用曹丕在《论文》中却没有提到。但从他写了不少诗赋，有提出“诗赋欲丽”的主张来看，起码他是不反对文学的娱乐和美感作用的，只不过他作为一个政治家，更多地考虑经国的问题而已。

在同期的作家中，应 《文质论》则肯定文学的娱乐美感作用，其后陆机则肯定文学的抒情作用。

第三节 陆机及其《文赋》

陆机的文论思想主要体现在《文赋》中，这是我国文学理论批评史上第一篇完整而系统的论创作的文章。《文赋》广泛涉及了关于创作激情的产生，创作构思时思维活动的特点，艺术的独创性，文学作品内容与形式的关系问题，感性问题等，其中对后世文学理论影响最大的是诗缘情理论。

一、生平：

陆机(261—303)，字士衡，吴郡华亭(今上海松江)人。西晋著名的文学家、文学理论家。其祖父陆逊为吴国丞相，父抗为吴国大司马。陆机出生于江东望族，胸怀大志，企望作出一番惊天动地的事业。可是，正当他潜心读书时(二十岁)晋灭了吴；于是闭门不出读书十年。晋太康末年，他与弟陆云到了当时的首都洛阳，拜遏了文坛领袖张华，得到张的赏识，由张引荐结识不少名流与权贵，从此步入仕途。官至平原内史，世称陆平原。其后转入司马氏内部争权夺位斗争，一代名士，被诬陷惨遭杀身之祸。死时，年仅42岁。

政治上以儒为主，兼具道家思想。

文学上赋及文成就高于诗，诗以拟古为多，赋以抒情小赋为主。原有《陆士衡集》四十七卷，佚。清严可均收其遗文入《全晋文》卷九十六至九十九。丁福保收其诗入《全晋诗》眷三。《晋书》卷五十四有传。

陆机的文论思想主要体现在《文赋》中，这是我国文学理论批评史上第一篇完整而系统的论创作的文章。《文赋》广泛涉及了关于创作激情的产生，创作构思时思维活动的特点，艺术的独创性，文学作品内容与形式的关系问题，感性问题等，其中对后世文学理论影响最大的是诗缘情理论。

陆机《文赋》是中国古代文论发展史的一块丰碑，它是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。陆机以赋的形式论文学创作，这是一大创举，开创了以赋论文学创作的先河。

关于《文赋》，杜甫《醉歌行》说“陆机二十作《文赋》”，后又有41岁作，入洛后作等三种说法。从《文赋》所表现出的对文章的成熟看法，作《文赋》时应不止于20岁。

《文赋》中的思想以道家思想为主。在言意关系上，他主张言不尽意；在创作心理上，主张虚静；在陶炼文思时主张顺应自然天机。

从内容与结构讲，《文赋》共20个自然段（包括小序）可分为部分：

一自然段是序言，提出中心论题：意与物的关系，说明写《文赋》的目的在于论述作文的“利害之所由”，这是理解全文的关键。

二至五自然段，论创作前的构思准备以及文思来时的乐趣。

六自然段，论述了文体与作家风格的关系以及自然景物多变同文体多样的关系。

七至十一自然段，论述了作文利害之所由，从文意与文辞以及突出文章中心等方面，对作文提出要求。

十二至十六自然段，从文学作品的音乐性艺术性角度论文病，论述了艺术作品内容与形式的有关问题。

十七至十八自然段，申言序文“非知之难，能之难”之意，论述了文章自身的内在规律及其多变性。

十九自然段，论文学创作中文思的通畅与阻塞情状作家创作时的灵感。

二十自然段，论文章的社会功能。

二、文学批评思想：

（一）关于创作的实质：他在小序中提出了创作的核心问题（即实质）：处理物、意、文三者之间的关系。“恒患意不称物，文不逮（达到）意”——即“意”要“称物”“文”要“逮意”，成功的创作是可以“随手之为”，可以“曲尽其妙”。

（二）论创作准备

陆机认为文学(诗、赋、文章)创作之前，应具备三种要素：

1、观察万物，可以丰富作家创作的想象和获得丰富的素材。他提出“仁中区以玄览”，

“中区”即“区中”，意谓长时间置身于宇宙之中，深刻地观察万物的变化。接着他又提出“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这是说，顺着四季的推移，感叹时间的消逝；观察变化的万物，引起纷繁的思绪。秋天见叶落木枯而悲，春天见枝柔叶茂而喜。这里，陆机从四时自然变化的刺激所引起人们思想感情的不同，来论述观察万物与文学创作的关系。说明作家的激情，是有感于物的变化而动的，文以情生，情以物感，感物吟志，莫非自然。

陆机在《演连珠》中亦说：“是以问道存乎其人，观物必造其质。”他不仅提倡作者创作时要观察万物，而且要求透过现象看到事物的本质。

2、大量阅读钻研古籍，可从中吸取间接的经验，提高写作水平。故陆机说：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”阅读典籍可以让人既从思想上受到感染，产生共鸣，又可以欣赏到其艺术表现，获得审美愉悦，从而引起创作冲动。更重要的是，会获得广博的知识，“积学以储宝”，进而提高艺术感受的敏锐度和预见性。从文艺学的角度来看，作家参加生活、体验生活、获得直接经验是有限度的，大量的知识来源于间接经验。从文学史的实践来看，受前人作品的诱发而感叹成文者比比皆是。前人的一本书、一篇文章、或只是一句话往往会成为人们创作的契机。眼睛为之一亮，心灵为之震颤，，仿佛种子加入土地，艺术形象找到了基点，艺术构思也就开始了。文艺学上称之为“刺激情境”。如，《文心雕龙》的创作正是受到了《文赋》的启发。

3、崇高廉洁的志向，在创作中能发挥巨大的指导作用。故陆机讲“心懔懔以怀霜。志眇眇而临云”。陆机强调思想要严肃、高洁，像怀抱霜雪一样。从本质上讲，这是对作家审美观、艺术观，一句话是对世界观的要求。世界观制约着作家的创作精神和创作思想，故古今中外的有成就的作家都十分重视主观精神的修养。孟子讲知言养气，曹丕讲“文以气为主”，韩愈讲“气盛言意”，托尔斯泰要求获得“那个时代最高的世界观水平”，都强调了

作家修养的重要性。与之相因，那些附炎趋势之徒、为富不仁之徒、卑劣下流之徒当然就不会产生创作欲望。

陆机关于创作激情产生的论述是发前人所未发的。其缺点在于，没有充分强调生活对文学创作的决定性意义。

（三）论创作构思中的思维活动的特点

陆机总结了前人创作经验和自己的创作实践，把作家的艺术构思看成是文学创作曲中心。他所称“有以得其用心”’“用心”就是作家创作时的艺术构思。他提出“意与物称”就是要求主观之命意要符合客观事物，写出来的形象能表现作者的思想感情。因而，他又从“穷形尽相”角度出发来进行艺术构思，这样创作出的作品才有形象性。为此，陆机精辟地论述了文学创作的构思及其想象特点。

1、构思的开始：要求集中精力，沉思虚静。“其始也，皆收视反听，耽思旁讯。” 钱钟书解释“旁讯”曰：“思而未得，姑且置之，别为他事。以待思节因缘，自然涣释。事如往南向北，效同声东击西。” 求集中精力，沉思虚静，目的在于摈弃一切外界的干扰，用志不分而凝于神。这一过程与道家之体道，佛家之悟禅有相似之处。苏轼：“静故了群动，空故纳万境”也正说明了这一道理。

2、充分发挥想象和联想的作用。使构思时的想象，达到自由翱翔的境界。“精鹜八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，都说明了这一道理。陆机强调构思时的思维活动可以不受时空的，可以纵横千古，把大千世界纳入自己的思维当中。这些论述概括了思维的跳跃性、自由性和广阔性的特点。

3、构思过程中，思维活动伴随着情感、形象和语言而产生。

“其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”。作者主观激情由不明鲜而明鲜，客观之物随之越来越清晰。情感是人类生命的本质力量，是作家展开形象思维的动力。因此，强调情感在构思中的重要性是正确的。而构思活动中，外界事物要最终进入作家的头脑中，经历一个由不清晰到清晰的过程，并最终形成完整的形象。

语言是思维的工具，思维活动中的形象和情感必须借助于语言进行表达和描述。陆机对这一过程作了精辟的阐述：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，诸子著作中最精采的语言如同泉涌而来，六艺中芬芳的文辞，任我驱遣。这时创作构思的想象进入更高阶段，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，达到了任意翱翔的地步。有时“沈辞佛悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深”，而有时“浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。”

4、选择和运用语言要注意独创性：“收百世之阙文，采干载之遗韵”，“谢朝花于巳披，启夕秀于未振。”

（四）关于创作的布局谋篇

1、布局谋篇的原则：“选义（内容）按部，考辞（形式）就班”。

“选义”、“孝辞”的要求：“抑景都咸叩怀咆者毕弹”（有声），把有声有色的万物都以来，各取所需，为我所有。

2、布局谋篇的方式：既讲了一般规律，又讲了特殊规律

（1）一般规律：“或因枝以振叶，或沿波而讨源”

（顺序）（由本及末） （由末及本）

（程度）“或本隐以这显，或求易而得难”

（由暗到明） （由易到难）

（2）特殊规律：“虎变而兽扰”“龙见而鸟澜”（主次关系）

“妥贴而易施，岨峿而不安”（突破难点）

3、布局谋篇的办法：“笠天地于形内，挫万物于笔端”

——从整体出发，空出概括的作用

“理扶质（实在）以立干，文垂条（条分理析）而结繁”

——以思想内容为主

陆机论述文学作品内容与形式关系时，在强调以内容为主的前提下，注意作品的艺术形式之美。他以比喻的方述了内容与形式的关系：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”“理”指文意，“文”指文辞。他用树干与树枝的主从关系，来比喻作品内容与形式的主从关系。说明了文以意为主、文辞是为表达文意而发的问题。从而，他进一步论文意与文辞关系：“辞程才以效伎，意司契而为匠。”遣辞要显技能，命意要掌握要领。那么，陆机把理、意、情看作是作品内容要素；把文、辞、言看作是作品形式要素，并认为两者部不可偏废。对于“会意”，强调“尚巧”；对于言辞、文采，待别强调“贵妍”，以文辞艳丽为贵，同时指出遣辞必须注意变化。这反映了魏晋人普遍的审美追求。

（五）论文学创作应注意的问题和存在的五种弊病。

1、陆机提出创作应注意以下四个问题：

A“考（孝究）殿（上下左右）最于锱铢（最细微处）”；

B “立片言而居要”；

C “爱而必捐”（对陈滥调大胆割爱）

D “缀《下里》于《白雪》”（处理的粗细，雅俗的关系）

2、陆机还指出创作应防止以下五种弊病：

一是防止因篇幅狭小，缺乏音韵之美，“清唱而靡应”，以至不能成文之弊；

二是防止美丑混合，“应而不和”，以至文不调谐之弊；

三是防止重词遗理，“和而不悲”，以至流于空泛之弊；

四是防止迎合时俏，“悲而不雅”，以至格调不高之弊；

五是防止清淡疏缓，“雅而不艳”，缺乏文学趣味之弊。

上述意见，环环相扣，层层深入，从另一面又可看出陆机的审美理想是提倡“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”。特别是“艳”，不能一极斥为形式主义，因为它与上述四种风格紧密

相联，比较全面地反映了突破儒家经学附庸地位之后，魏晋时人的审美情趣之所在。

总是要求：“因宜适变，曲有微情”。写文章创作应该根据情况适当、曲折地变化。行文或繁或简，或先或后，或拙或巧，或朴或华，或刚或柔，或隐或显。

（六）论文体与风格

关于文体与风格的问题，陆机的论述大体上有四个方面：

1、他认为，客观事物的多样决定了文体艺术风格的多样。他说：“体有万殊，物无一量，纷坛挥霍，形难为状。”文体虽有多种，而客观事物无统一标准，事物多而杂并不断变化，因而要准确地描写事物达到形象的逼真是困难的。文体的多样性，是客观享物纷繁变化的要求。可见，文体的多样性是来源于客观事物的多样及其多变。此论有其坚实的生活依据。

2、作家才性气质的差异，造成了不同的文体风格。“故夫夸目考尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。” 他认为那些喜欢炫耀的人，崇尚文章辞藻的奢华；那些喜欢朴实的人，则要求文章内容精当；那些讲求“穷形尽相”的人，要求在表达内容的形式上应不受阻隘；而追求通达的人，则要求文章内容放旷无束。

3、不同的文体，又形成了不同的文章风格。

陆机在论文体时继承并发展了曹丕文体分类学说，不仅把诗、赋提到首位，而且更加突出了它们的待点。

他说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，铼缠绵而凄惨，铭博约而湿润，

箴（警诫）顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论（论说事理）精微而朗畅，奏（进言）平澈以闲雅，说（论辩）炜晔而谲诳”

关于“诗缘情绮靡”

其基本含义是，诗在内容上缘情体物，在形式上华丽精美。

“诗缘情”，强调了诗歌抒发情感的特征，肯定了诗歌抒情化的发展方向，是对先秦以来传统诗言志理论的重大发展。对以后如派“独抒性灵”、李贽“童心说”、袁枚“性灵说”等缘情理论的产生和发展产生了重大影响。需要注意的是，陆机重视诗缘情，但同时并不废言志。他强调文学之质，主张“制邪而禁放”，只是于两端中有所侧重而已。

绮靡。绮，本意为素白色丝织品；靡，“细好也”（郭璞）。连用时，可解释为美丽细好。陆机借以指诗歌语言形式的精美华丽。也有人认为，绮，指文采，靡，言其声音。绮靡的主张，体现了陆机对诗歌精美华丽的艺术形式的崇尚，也体现了魏晋人普遍的审美追求。但这一理论也客观上成为了浮艳文风的理论依据，因此具有一定的消极意义。

陆机从文与质的关系立论，论述了各种文体及其不同艺术要求。其所称“体”，是体裁与风格的总称。他具体分述各类不同文体：

诗，是因情而生的，所以要求文辞美丽；赋，是铺写事物的，因而要求语言清楚、明确；碑，是以文述事，要求质文相称之文，故要求“披文相质”；诔，是一种追悼之文，“缠绵凄怆”，即感情缠绵，故要求文辞凄婉而悲切； 铭，是一种纪事文体，论述功德，要求内容广博、文辞精练，具有“温柔润泽”的气象； 箴，是一种以劝戒为主的文体，要求语言具有抑扬顿挫特点，感情健爽而“清壮”；颂，是一种褒扬功德的文体；论，是一种辨析

是非的文体；颂贵“优游彬蔚”即内容丰富，文辞华丽；论贵“精微畅朗”即内容精深入微，文辞明畅；奏，是一种陈述意见的文体，特点是“平彻闲雅”，即要求内容平正透彻、明确，文辞从容得体、富有变化；说，是一种用光怪陆离之辞来耸人视听的文体，要求“奇而不失其正”。

陆机论述了十种文体及其不同特点之后，又提出总的要求“虽区分之在兹，亦禁邪而制放”，即禁止内容，控制放荡文辞。这即是要求“意正”而“辞雅”；也就是他讲的“辞达理举”’只要文辞能很好表达内容，那么无须采用冗长的辞句。

（七）论灵感在作家艺术构思中的表现及其作用

陆机是提出灵感问题的第一个人。他所谓的“感兴”或“应感”，即是现代意义上是“灵感”。

1、灵感的情状

陆机对作家艺术构思时的灵感，作了形象地描写：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。”“应感之会”即作家创作时的灵感冲动；“通塞之纪”指作家创作时灵感的通畅与阻塞。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止；灵感藏而不发时．如同光息影灭；而灵感喷涌时，则如震响声起。作者必须及时捕捉时机进行创作。

2、灵感对创作的影响

有灵感时，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”“率意而寡尤”；陆机认为灵感来否与“天

机”有关：“方天机之骏利，夫何纷而不理。”即天赋神思时，一切纷繁复杂的事物可以理清楚。（也有人认为，“天机”即为灵感。）其时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，作家才华外溢，文章美不胜收。这些作品，声韵泠泠盈耳，文采灿烂夺日，表明了创作的成功。

没有灵感时，“理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽”“竭情而多悔” 。但在“六情底滞”即灵感闭塞时，如果还硬要写作，那必然是徒劳的。其状“冗若枯木，豁若涸流”，即文思枯竭如同枯木，灵魂空虚如干涸河流。说明文思枯竭是写不出好文章的。

3、灵感有无的缘由：“吾未识夫开塞之所由”。灵感是思维特征之一，以当时的社会历史条件下，他不可能有正确的认识，用现在的科学观点来主，灵感是作者在长期生活积累的基础上思想特征的一个飞跃，具有爆发性，稍纵即逝。

现代文艺理论认为，灵感是人类思维活动中的一种富有创作性的突发性。当人在实践的基础上进行由浅入深，由此及彼、由表及里的酝酿和思索时，由于有关事物的触发和启示，茅塞顿开，引起认识上的飞跃，使得探索的主要环节突然得到明确的解决。这种形象，一般称之为灵感。

陆机只强调作家灵感的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用。所以他说：“虽兹物之在我，非余力之所戮。”文章虽由我写，但不能控制灵感，再努力也是写不出好文章的。其结果只能是“抚空怀而自惋，吾未识乎开塞之所由”。这就包含了某种唯心的美学观点。但另一方面也应承认，创作灵感的爆发确实具有一定的偶然性。当然，这一偶然性又是存在于必然性之中的。因为从根本上说，灵感是作家长期创作劳动经验积累的结晶。在丰富生活经验的基础上，一旦触发悟性，就会涌现出生动的艺术形象，这是灵感产生的原因。但因时代，陆机无法作科学解释，这是可以理解的。但是他的有关讨论，启迪思维，对后世学者的影响是深远的；与西方柏拉固、亚理斯多德灵感论比较，

更具体更贴近创作实际，似是略高一筹。

（八）论文学的地位和作用。

伊兹文之为用，固众理之所因：阐发道理。

恢万里而无阂，通亿载而为津；俯贻则于来叶，仰观象乎古人：沟通古今，超越时空。

济文武于将坠，宣风声于不泯：政治教化作用。

涂无远而不弥，理无微而弗纶：阐发道理。

配沾润于云雨，象变化乎鬼神：滋润万物，出幽如微。

被金石而德广，流管弦而日新：具有无限的生命力。

总之，陆机身处文学创作日益自觉的时代，其创作理论应运而生，并非偶然。《文赋》是我国第一篇文学创作论专著，在中国古代文论发展史上，具有开拓的意义，影响极其深远。后世如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等重要理论家的著作，无不受其影响。

这是文学批评史上第一篇用赋的形式论文的著述，本身就很美。它的贡献主要在于两点，一是鲜明提出了“诗缘情”的主张，对后世有很大影响。二是它首次具体地探讨了艺术创作的各方面问题，其中对物、意、辞三者关系的论述，对艺术想象的论述，对文章立意、措辞、声律的论述等，都是有开创意义的。至于其他有关写作的细节问题，也提出了一些有价值的意见。

（九）《文赋》在后世很有影响

魏晋时期几个大家都不同程度受到陆机影响。章学诚《文史通义·文德》说：“刘勰氏出，本陆机氏说而倡论文心。”其中《神思篇》、《物色》篇都可以看出《文赋》的影响。

齐梁声律论亦源于陆机。四声八病。

萧统《文选序》的基本思想亦脱胎于陆机。“事出于沈思，义归乎藻翰。”

物感说对刘勰、钟嵘有影响。

缘情说对批评史的影响深远，屡被人提及。

此外陆机关于构思、灵感、继承与革新、风格、文体、结构等方面的论述都对后世有影响。

最后，《文赋》作为美文，是后世重要的蒙学读物，许多选本均予以选录。

第四节 刘勰及其《文心雕龙》

一 生平与思想

（一）生平

刘勰（公元465─521？），字彦和，祖籍山东莒县。西晋时其家迁至京口（今江苏镇江）。生于宋明帝泰始初年。

祖父两代不通显，做小官，至勰因家贫未娶妻。勰奋发好学，经史子集均熟悉。20岁时到定林寺（今紫金山）依名僧僧佑，十年时间博通佛典，整理佛经。•30多岁时著《文心》（约501年），南齐末年。

《文心》成书后，背负书稿，以货郎模样，拜见沈约车前，沈以为“深得文理，当陈诸几案。”梁武帝天监初，年近四十始入仕途，起家奉朝请，做临川王萧宏记室、参军、太末令、通书舍人、步兵校尉等（见梁书传），官位不高。后武帝命勰与僧慧震于定林寺编定佛经，完成后，对仕途无意，出家为僧，改名慧地。后不到一年去世，大约享年五十六、七岁。

除《文心》外，刘还有《灭惑论》、《石像碑》，宣扬佛教。

在任东宫通事舍人时，与萧统相交过，深受萧爱重，《文选》的指导思想也受到过《文心》一些影响。

勰一生的思想兼容儒佛玄三家，以儒为本，以佛玄为用。

《文心》是在儒家思想指导下写成，《序志》言其“树德建言”，“名 金石之坚”是儒家三不朽思想的体现。又云7岁梦锦云，30岁梦孔子，自称孔子信徒，原拟注儒，因马融、郑玄等大儒在前，转而论文。又《征圣》、《宗经》两篇明显表现出传统儒家思想。

在经学上刘勰接受王弼玄学，与南朝简约明朗的学风相合。《文心》中强调“自然”“自然之道”，简约精要，与三玄（老庄易）有关；《原道》的“道”（万物之母）受老庄影响，表现出时代特征。

佛家影响主要表现在对《文心》完整的体系和严密的逻辑论证方面。范文澜《序志注》云：“盖取释书法式而为之，故能 理明晰如此。”当然，汉以来学术著作日益成熟，象《淮南子》、《史》、《汉》、《论衡》、《新论》等也在宏大的体系上给刘勰以启发。

（二）《文心》其书

刘勰写《文心》，在于他认为前人均“鲜观衢路”（见《序志》“详观”一段文字），所以要独创其体，以为作文之范式。但刘勰不可避免地也要受前人有关著述的影响，象在具体内容上，上半部受挚虞影响，下半部受陆机影响，就是明显的。

1、释题

“文心”，言为文之用心也。──此与《文赋》相类。

“雕龙”，《序志》“古来文章，以雕缛成体，岂取邹 之群言雕龙也？” 《史记·孟荀列传》“谈天衍（邹衍，战国人），雕龙 。”集解引刘向《别录》解释说：邹 发挥邹衍谈天之说，修饰得非常细致，有如“雕镂龙文，故曰雕龙。”勰“岂取”二字以反问的形式表示肯定，语即：岂不是（就是）取邹 雕龙群言的意思吗？

2、内容

《文心》结构严密，体系宏大。全书分50篇，前25篇为上篇，后25篇为下篇。

（1）《序志》为总序

（2）“文之枢纽”：“本乎道，师乎圣，本乎经，酌乎纬，变乎骚”，总论，共5篇，《原

道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》。《辨骚》、《正纬》则因二者虽与有不合，但辞采富丽，可取材以为用。

（3）“论文叙笔”，《明诗》至《》20篇，为文体论，前10篇为有韵之文，后10篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（解释名称性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈风格及要求）。

（4）“剖情析采”,《神思》至《总术》 19篇，为创作论或曰写作方。

《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处理情景的关系问题。

《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为作家与风格的关系；《风骨》倡导明朗刚健的文风；《通变》讲历代文风变化；《定势》讲文体与风格。

《情采》、《熔裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。

《声律》至《指瑕》为修辞部分。

《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。

（5）《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。

《文心》最早的注本是宋人辛处信的《文心雕龙注》十卷，但仅见于史志著录，书佚；明代有两本训故，音注，较简，清黄叔琳《文心雕龙辑注》内容详赡，流传广。

今传重要注本有黄侃《文心雕龙札记》；范文澜《文心雕龙注》；刘永济《文心雕龙校释》（以上为五十年代出版）；此后又有王利器《文心雕龙校正》；杨明照《文心雕龙校注拾遗》；周振甫《文心雕龙全译》；陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》；李曰刚《文心 诠》；日本兴膳宏《文心雕龙注》等。

（三）《文心》的影响及后人的评价

刘知己《史通·自叙》：“词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素异采；后来祖述，识昧圆通，家有诋诃，人相掎摭，故刘勰《文心》生焉。”

宋孙光宪《白莲集序》：“降自屈宋，逮乎齐梁，穷诗源流，权衡辞义，曲尽商榷，则成格言，其惟刘氏之《文心》乎！后之品评，不复过此。”

明胡应麟《诗薮》内编：“刘勰之评，议论精凿。”

《四库提要》集部诗文评类首列此书。

章学诚誉为“体大而虑周”、“笼罩群言”；孙梅等评价更高。

从批评史发展的角度看，由于勰推崇汉魏以迄南朝的骈体文，且文体是以骈文写成，故在唐宋崇尚古文的时代，《文心》并不为古文家所重视。宋以后，陆续开始有人重视《文心》，所用评语也逐步升级，但这只是个别的行为，《文心》并未在更广大的范围内受到重视，与《文心》的地位不相称。以后，由于受西方思潮影响，人们开始重视理论，《文心》才在较大的范围内受到近人的研究，出现了一批讲授研究《文心》的专书。今天《文心》的地位很高，有“龙学”之称。

说明随着时代的发展，人们愈来愈感到《文心》中所论述的问题是非常符合文学规律的，所以对它的评价就越来越高。

二、《文心雕龙·神思》：

《神思》是《文心雕龙》创作论的首篇。文章对神思在创作中的必要性，思维主体应具备的素质，文思的迟与速等问题有非常精彩的论述。

神思，指的是艺术创作中的想象和构思。关于这个问题，《文赋》已有论述。刘勰在此基础上作了进一步的发挥，使之更加系统和全面。文章分四部分：

（一）总论神思在创作中的必要性，指出修养心性、提高写作技巧对神思的作用。

文章开宗明义地给神思下了定义：“形在江海之上，心存魏阙之下。”“缘此及彼，感物联类”“心形兼备”说明想象的特点在于由此及彼、不受时空。接着进一步描绘构思时思维活动的特点及作者的创作情状：“寂然凝虑，思接千载；情焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎”。可以突破时空的局限，自由驰骋。

接着，刘勰提出了一个著名的观点，即“神与物游”。就是说，主观的想象离不开客观事物。人的内心思想是客观事物反映到人的耳目这些感官后引起的，因此，想象不神秘的，它扎根于现实，从此物想到彼物。另外，各种物象在人的头脑中也并非机械地出现，而是作者对现实题材进行艺术加工，这也就是下文中提到是麻与布的关系。因此，刘勰的“神与物游”理论实际上已揭示出了形象思维的特点，即主客观的相互交融。

文章还进一步论述到了志气与辞令在想象中的作用。“志气（思想感情）统其关键，辞令（语言文字）管其枢机”，“关键”“枢机”要以“通”为原则，否则“塞”，将无从谈起。这里志气指思想感情，辞令指语言。志气与辞令是思维活动中的两个关键因素。思想情感是想象活动的动力，感情充沛，想象才能活跃；感情枯竭，则想象壅塞。至于辞令，则是思维活动的工具，刘秀把它作为掌管思维活动的枢机，强调文字必须以言达志，穷尽物色，曲写纤毫。

要达到“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，刘勰对思维的主体即创作者提出了要求：

1、“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”“贵在虚静（玄学、禅学）（忌主观、忌浮躁、排除杂念、净化灵魂）；

2、要“积学”，不断积累知识；“酌理”，不断增长才力；“研阅”，不断提高对事物的观察能力；“怿辞”，逐渐掌握运用文辞的能力。

3、作家要成为“玄解之宰”、“独照之匠”，（懂得深奥的道理，有独到的见解的主宰和大师）从而达到“寻声律以定量，窥意象而运用”的效果，并把它看成是“驭文之首术，谋篇之大端”

4、“意授于思，言授于意”。意、思、言三者的关系：言←意←思，达到“密则无际”的效果。

5、“秉心养术”、“含章司契” 。掌握艺术技巧，写作不以苦思冥想、徒费精神为胜。从而达到出口成章，水到渠成的效果。

（二）论述文思的迟与速。

先举实例说明文思确实有迟速之分。司马相如、杨雄、桓潭、王充、张衡、左思，写出了三篇巨著，其神思“缓”、“迟”，而淮南王刘安、枚皋、曹西、王粲、阮禹、弥衡，写了短篇小文，其神思“速”，“神思”虽有快、有慢，但无论迟速还是难易，都离不开一个基础，那就是广博的知识和熟练的技巧：“并资博练”、“博而能一”（知识广博、纯熟、练达），学浅才疏的人，无论迟或是速，都无济于文章写作。

（三）论说修改和润色对写作的必要性。

举伊尹辨味和轮扁运斤为例，指出写作之妙，是不可用语言说得清的。

（四）用“赞”的形式总结全文。

概括说明了构思时想象和客观事物的关系。前者受后者的影响，而后者又要靠文学作品来表现。故而，要讲究文字的推敲，比兴手法的运用，写出主观和客观相结合的好作品来。

三、刘勰《文心雕龙·知音》

文学批评，是刘勰文学理论体系中较为重要的组成部分，关于鉴赏论，不是始于刘勰，文艺鉴赏记载最早的是《左传》关于吴公季札观乐的情况。《列子·汤问篇》记载钟子期听音的故事，他从伯牙鼓瑟弹琴懂得了通过音乐语言（节奏、旋律等）抒发个人情志，即从“洋洋”的音乐形象中，体会出伯牙“志在流水”的情志。吴公子季札观乐着眼于政治教化，钟子期听音乐局限于直观、直接感受，不是一定理论高度上的文艺鉴赏，真正意义上

的文学鉴赏活动始于魏晋南北朝时期，因为这时文学已进入“自觉”时代，文学鉴赏已经跨入了理论高度。

刘勰之前，曹植、曹丕、葛洪在文艺鉴赏上都有所论述，刘勰在前人的基础上，使之更加系统化、理论化。

（一）“音实难知，知实难逢”，——鉴赏之难。“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”

文艺鉴赏之难有客观方面原因，也有主观方面原因，当然主要是主观方面原因。

知音难觅的主观原因有：

1、“贱同思古”；

2、“崇己抑人”；

3、“信伪迷真”：楼户认为司马迁写《史记》是向东方朔请教的，鲁国人认为麒麟是麋，楚人认为雉是凤凰，魏人认为夜光石是怪石，宋人认为燕石是珠宝。

4、“知多偏好”：“慷慨者逆声而击节，配藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”这说明爱好不同，对作家作品的评价也不同。结论：“会己则嗟讽，异我则沮弃”。

（二）“圆照之象，务先博观”——鉴赏之法。

1、“博观”建立的基础：读得多，阅历广，“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。

2、“博观”的具体化，即“六观”说。“一观位体；二观置辞；三观通变；四观奇正；五观事义；六观宫商”。

（三）“沿波讨源”“披文入情”——鉴赏之径。

1、他把鉴赏过程与写作过程联系起来，认为二者既有联系，又有区别：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。写作过程：感物生情，情动辞发；鉴赏过程：是写作过程的逆向还原，如果写作过程就从内容到形式，那么鉴赏过程是从形式到内容。

2、刘勰认为“披文入情”是可能的，但是有条件，条件在于：目暸、心敏。

3、提出了两种鉴赏水平：

（1）“妙鉴”；

（2）“俗鉴”。

提倡的是“妙鉴”：“深识鉴奥”（深刻地认识，深层次地鉴赏，能够“见异彩”）“抛弃的是“俗鉴”：“深废浅售”（拂充掠影，敷浅地鉴赏）

第五节 钟嵘及其《诗品序》

一、生平：

钟嵘(约468—518)，字仲伟，颇川长社(今河南长葛)人。生于齐梁时代，齐时官至司徒行参军，梁时官至西中郎将晋安王记室。他谙熟《周易》，兼长辞藻，经过勤学深思和用心结撰，终成《诗品》一书。但据《梁书》、《南史》诸史，原称《诗评》，明清以后始以《诗品》定名。“评”者论优劣，“品”者定等第，书名均与其书内容密切相关，其用意在于对各五言诗以定品第。后人把它看作五言诗论，是我国古代文学批评史上第一部诗论专著，与刘勰的《文心雕龙》在我国文学史上可以相提并论。

《诗品》全书分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品，品评了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。上品有无名氏古诗和李陵、班姬等11人，中品有秦嘉、徐淑等39人，下品有班固、郦炎等72人。各品之中，对每一位作家均有简要评语，探讨其渊源，标举其待色，指陈其短长。言简意赅，极有见地，是中国诗论著作中罕见的精品。

1、入选标准：

（1）“……凡百二十人。预此宗流者，便称才子（名家名作）”

（2）“今所寓言，不录存者。”（活着的作家不入选）

（3）“一品中，略以世代为先后，不以优劣为全次”（按照次序解释）

2、为什么以品论诗

是中国文论史上第一个以品论诗的人，司空图、苏轼承其后。原因有二：

（1）古代文化传统和时代风气的影响。“昔九品论人，七略裁士”。最早见刘歆《七略》，把过去的学术最早见班固《汉书·古今人表》。汉魏时兴九品中正制（九品：官吏等级），以

品论人的时代风气更加时兴，谢赫《古画品录》（六品论画，把古代名画分为六品），庚信《书品论》（将书法家及其流派分为九品，书品论书法），沈约《棋品》（以品论棋，分为几品，不可考）

（2）针对当时文坛上的不良风气而发的，（其用意在于纠正时弊），时弊：A 在创作上，讲究用事用典，四声八庙、繁密巧施，等形式主义的诗风、文风；B 在批评上，呈现出一种混乱的局面，优劣不显，曾无品第，准的无依。

《诗品》各卷前原有序，后将三卷序文合而为一，称《诗品序》，冠于书前；今人陈延杰《诗品注》(1961年人民文学出版社版)则改称《总论》。《诗品序》自述作书缘起，全面论述了作者的诗歌理论观点。

钟嵘《诗品》是中国第一部论诗专著，被后人誉为“百代诗话之祖”，在中国文学批评史上具有极其重要的学术地位。《诗品序》深入探讨了诗歌产生的根源，阐述了五言诗的发生发展，肯定了五言诗在中国文学史上的意义和地位。《诗品序》提出了滋味说，论述了对声病，用典等问题的看法。

二、《诗品序》文学批评思想：

(一)论诗歌本质特征及其产生根源

魏晋以来，文论家们往往通过文体辨析的方式，来认识和理解诗歌有别于其他文体的本质待征。曹丕《典论·论文》中认为“诗赋欲丽”，陆机《文赋》中认为“诗缘情而纺靡”。钟嵘也是从不同文体的比较中认识诗的性质的。《诗品序》说：

“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏性情，亦何贵于用事？”

钟嵘认为不同于“经国文符”一类应用文体，诗歌是“吟咏性情”抒发情感的，不注重征引典故，这就是他对诗歌性质的理解。先秦儒家坚持“诗言志”的观点。汉代《毛诗序》最先把“情”引入了诗论：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”一方面继承了“诗言志”的观点，一方面却又于“在心”的“志”与外在的“诗”之间加个中间环节“情”，认为诗是“志”因“情动”而由内向外的表现。至魏晋时期，陆机便提出了“诗缘情”说，强调诗的抒情性，开始摆脱儒家义理对诗的束缚。钟嵘的“吟咏性情”之论，本出自《毛诗序》“吟咏性情，以风其上”。但这不是简单的重复，钟嵘是想把抒情与言志统一起来，尽量减弱《毛诗序》的理性主义色彩，并突出诗歌的抒情特征，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来，从而体现了诗歌理论研究的新进展。

那么，诗所“吟咏”的“性情”是如何产生的呢? 钟嵘认为，这种性情不是主观自生的东西，而是来自客观外界的触发。

首先是自然界的感发：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”他认为四季节候的不同引起了自然万物的变易，这种变易又触动人们的情思，从而发为吟咏，形成诗篇。

其次是社会生活对诗的感发。如果说上述“物感说”并不是钟嵘的创见，陆机《文赋》中曾指出“遵四时以叹逝”，刘勰《文心雕龙·物色》篇曾论述“春秋代序”等，那么论述了社会生活的悲欢离合、荣辱忧喜对诗歌创作的作用，这的确是钟嵘对古代诗歌理论的重要贡献。《诗品序》说：

嘉会寄诗以来，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞官。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾如宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。

钟嵘认为，除自然景物可以感发诗歌外，不同寻常的社会生活更可使人们产生创作激情，从而产生了“可以群、可以怨”的动人诗歌。 他列举出大量形形色色的人生遭际，绝大部分都是属于哀怨不平之情，反映出封建社会里苦难多欢乐少的社会现实，说明了被压迫被损害人们的痛苦生活是产生诗歌的土壤，从而突出了“诗可以怨”的能动作用，这是有重大进步意义的。他在引用《论语·阳货》一段话时，仅提“群”和“怨”，不提“事父”，“事君”，不讲讽谏教化。在《诗品》正文中，上品除曹植、王粲、阮籍、左思提及政治外，余则无关；中品中除应璩、刘琨、卢谌外，余则无关。这说明钟嵘是以实事求是的态度去对待诗中有无讽刺及社会政教内容的，不去牵强地附会。此外，他的评价，凡涉猎政治的，也并不仅以其与政教有关就评价高，而是多从诗人的遭际，如失意、悲恨等方面去加以评述，说明钟嵘更重视人性、人情，而不在乎作品中是否包含了以风其上的内容。

不过，需指出的是，这些怨情，多是指贤士失志、英雄末路、闺阁失宠之类，对民歌中“饥者歌其食，劳者歌其事”的情没有提到，这也表现出作者思维视野的局限。

（二）论五言诗的发展及其历史地位

东汉五言诗的出现，是诗歌形式方面的一个历史的进步和发展。至魏晋时期五言诗大力发展，取代了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式，作家众多，作品大量涌现。至齐梁时期，五言诗的发展历史已有几百年了，但偏于保守的理论界仍是重四言而轻五言。挚虞的《文章流别论》认为“古诗率以四言为体”，“五言者……虽备曲折之体，而非音之正也。”

刘勰《文心雕龙·明诗》篇虽以五言诗为论述对象，但仍不承认它是诗歌正宗，所以有“四言正体”和“五言流调”之别。钟嵘则打破了儒家传统的偏见，积极倡导五言诗的创作，在诗歌的历史发展中充分肯定五言诗的地位，这是有积极进步意义的。《诗品序》说：

夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？

钟嵘认为，五言诗在刻画形象和抒写感情方面，有着更好的表现功能。造形能详，则形象鲜明而具体；穷情能切，则抒情委婉动人。因而他明确指出：在诗歌创作中，五言诗应居主要的地位。

在充分肯定五言诗的地位之后，钟嵘对从建安到刘宋时期文人五言诗的发展过程，作了具体的论述：

降及建安，曹公父子，笃好诗文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。……太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爱及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。……元嘉中，有谢灵运才高词盛，富艳难踪，固己含跨刘、郭，凌轹（lì）潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为大康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅：斯皆五言之冠冕，文词之命世也。

这一段五言诗发展史的论述中，钟嵘指出了建安、太康、元嘉三个时期的诗歌成就，并以曹植、陆机、谢灵运三人为杰出代表。这些观点同沈约《宋书·谢灵运传论》的论述和萧统《文选》的选诗标准都颇一致，可见这是当时美学思潮中所形成的一种共识。在三个

时期中，钟嵘特别推重建安风力，盛称其“彬彬之盛，大备于时”。这种评价是符合客观事实的。

在这段评论中，钟嵘认为建安以后、太康以前的曹魏时代，诗歌处于“陵迟衰微”阶段；西晋末年到东晋时期即永嘉以后，玄言诗流行，诗风更为不振，钟嵘讥为“建安风力尽矣”，这些批评都是及时而精当的。《文心雕龙·明诗》篇也说：“正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。”所见与钟嵘完全一致。当然，《诗品》所评，也有可商榷之处，如置陆机于上品，于晋宋之际不举陶渊明，即在古代，也已有人加以批评。不过程不掩瑜，我们应从其总体倾向来肯定其理论的价值。

（三）论诗歌的艺术性和评诗的标准。

钟嵘认为，诗歌批评的标准包蕴在诗歌创作的艺术规律之中，应从诗歌的艺术特征出发，来确立诗歌批评的标准。

1、主张自然，反对人为的声律利用典。

钟嵘时代，正当沈约提倡声律之说，对此他是反对的。他认为“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。……今既不被管弦，亦何取于声律耶?”由于声律论的提倡，“于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。” 钟嵘反对过分追求声律而流于形式的不良风气，主张自然流转的“真美”，是基本正确的。但就声律对诗歌艺术发展的贡献，他的认识不足，表现出偏激的态度。另一方面，钟嵘对用典的风气也深表不满。他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。……但自然英旨，罕值其人。” 钟嵘认为“吟咏性情”的诗歌，都是描写目击身历的景象，根本不需要用典，因此他提倡“直寻”和“自然英旨”，

这对纠正“竞须新事”、“寝以成俗”的不良风气是有积极作用的。钟嵘反对声律相反对用典、是同他主张自然真美的观点一致的。

直寻是为了追求自然之美，“自然英旨”，这往往也是中国古代诗人反对用事用典，刻意强求作诗之弊的一个常用武器。象唐代李白提出“清水出芙蓉，天然去雕饰”；宋代苏轼《答谢民师书》中提出的“大略如行云流水”；原题司空图《诗品》中的自然一品“俯拾即是，不取诸邻。”；明末王夫之提出的“即景会心”的兴发；近代王国维论词所说的“不隔”的境界；都是追求直寻的自然英旨的审美观。

对于直寻，应注意避免忽略或反对主观能动性的弊病，直寻不能否定作者的理念和熔裁的作用。王夫之在这方面就有缺陷。

2、在诗歌创作上提出滋味说。

味，《说文》解为“滋味也”，指人的器官对于食物的感觉或对气体的感受。《说文》段注释曰：“滋，言多也。”可见，滋味，原指味觉上的综合快感。后来引申转化指审美快感，逐渐引入文艺领域。首先将“滋味”一词用于艺术理论的是三国魏时嵇康，他说“口不尽味，乐不极音”。

钟嵘则是第一个把“味”当作诗歌的艺术审美标准，《诗品序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”又说：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”他还批评玄言诗“淡乎寡味”。作为诗歌美感的“滋味”，是指作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷情写物，最为详切”，突出了诗歌形象性的持征。钟嵘《诗品》中对四百多年间出现的122位五言诗人进行品评时，具体地阐述了“味”的艺术标准，可见他是以诗歌“滋味”的观

念为基础，来建构其纯文学性质的诗歌鉴赏理论的。这对于后来唐代司空图和宋代严羽的诗歌理论，有着直接的启迪作用。

3、诗歌要运用赋、比、兴的艺术手法

既然“滋味”是诗歌创作和欣赏的关键问题，那么如何才能使作品“有滋味”呢? 钟嵘在《诗品序》中具体论述了诗歌的“三义”：

故诗有三义焉：一曰兴，二比，三日赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

钟嵘认为，赋、比、兴手法应该交错运用，使文意既不过深也不过浮，使读者感到既不难理解也不一览无余。他认为“赋”法除“直书其事”外还要“寓言写物”，寄托作者的思想感情，兼有比、兴的特点。他要求“比”法也要“因物喻志”，不是简单的比附，这样“物”中有情志在内，“志”乃以物出之，使情感形象化。他认为“兴”，从创作上是“文已尽而意有余”，从欣赏上是披文入情以引起联想。总之，钟嵘认为“赋、比、兴”三种艺术手法的综合运用，是要处理好主观的“情”和客观的“物”的关系，使情寓于物，使物见于情，物情相生，含蓄有味。钟嵘对“三义”的解释，总结了《诗经》以来文学创作的丰富经验，又吸收了魏晋以来艺术理论的研究成果，从而提出了与前人不同的见解，很有创新意义。另外，在‘宏斯三义，酌而用之”的基础上，他还主张“干之以风力，润之以丹采”。风力指扎实而又感人的内容，丹采指丽词华藻的形式，只有将风骨与文采结合起来，才能使作品达到文质彬彬的境地，形成优美的风格特色。

总之，钟蛛的《诗品》是我国古代员早的一部诗歌理论专著，它和刘勰的《文心雕龙》一起，被人们称作南朝文学理论批评的两大专门著作。清代著名史学家章学诚在《文史通义》中，给予极高的评价：

《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。

4、源流说

钟嵘品评诗人诗作，着眼于诗歌的风格流派，“论诗论文而知溯流别”（章学诚）为中国文学批评的发展找到了一个新的途径。诗歌风格流派的形成，与（古今）作家之间的相互影响最相应的。指名道姓地说某某诗出于某某诗，他认为五言诗源于《国风》、《小雅》、《楚辞》，进一步指出，曹植五言诗源于《国风》，阮藉五言诗源于《小雅》，李陵言诗源于《楚辞》，这种说法不是科学的，有悖谬之嫌，诗歌风格流派形成的因素是多方面的。

第六节 萧统及其《文选序》

一、生平

萧统，梁朝梁武帝萧街的长子，萧文帝萧纲的长兄，在世立为太子，三十左右离世，谥号昭明太子，在世时编了一个文选，名曰《昭明文选》，对一些作家、作品（从先秦到齐梁的120多位作家、作品）进行了评价，他认为他选的作家作品都是文学作品，被认为是中国文学发展史上第一部文学总集，共30卷，唐代谚语：“《文选》烂，秀才半”，李白教

训儿子：“熟精《文选》理”，历史上给《文选》作注的，不知其数，他的文论思想、文论观点，集中表现在《文选序》中。

提出了文学批评标准：“丽而不浮，典而不野”，“文质彬彬”，这是针对当时关于文论批评两种针锋相对的观点提出的。一派以裴子野为代表，认为：“为之典而速，不尚丽靡之词”（重内容轻形式），提倡尊儒法古，不“摈落文艺”。另派以萧纲为代表的，认为有性情的诗歌，文字一定要“尚丽靡之词”——“藻饰”（重形式轻内容），认为“立身须谨慎，文章须放荡”，对此，萧主要取了折衷，公允的态度。

二、《文选序》文学批评思想

1、文学发展观：文学发展趋势：从无到有，由简到繁，由质到华的自然发展趋势（“椎轮”——“大辂”“积水”——“增水”），“物既有之，文亦宜然”——“随时变改”“踵其事而增华，变其本而加厉”。

2、对文体的辨析：文章必须“汇聚”、“类分”。他的分类较前人更为精细，把120位作家作品分为35种，根据文章的特点，分为：诗、须、箴、戒、论、铭、赞、表、奏、笺、记、书、誓、符、檄、吊、祭、悲、哀、答客、指事、三言八字、篇、碑、引、序、碑、碣、志、状、（箴，用于补阙，戒，出于弼筐，论，析理精微，徕，叙事清润，美终而铭发，图像则赞云），这种分类过于繁芜琐辟，但反映了一个趋势：创作日繁，分类日细。

3、对文学与非文学的划分，从选文的范围、标准、文字性质的认识来看，使用排除法，四类文章不选：①“经”（儒家经典，[认为太神圣，“孝敬之准式，人伦之师友”，不能随意加以“芟夷”、“剪截”]；②“子”（诸子之作）[“以立意为宗，不以能文为本”③；“辞”（贤人辩士之辞）[“事异篇章”]“篇章”、“篇什”“篇翰”——最早的文学名词；④“史”

（论、赞、序、述除外）[“方之篇翰”]

关于文学性质，特征的认识：①“以能文为本”；②“事出于沈思、义归乎翰藻”（“事”、“义”对奉，“义”寓于“事”，“事”见出“义”）较为中肯，朦胧地意识到文学与非文学的区分。

隋唐五代文学批评

教学目的和要求：

了解掌握隋唐五代诗文理论批评的重要特点及主要文学理论著述、批评思潮；了解掌握陈子昂、杜甫、皎然、元、白、韩、柳、司空图的诗文理论批评。

教学重点：

陈子昂

杜甫及其《戏为六绝句》

白居易《与元九书》

韩愈《答李翊书》

教学难点：

皎然《诗式》

司空图

教学学时：

4学时

第一节 概述

一、隋唐五代社会

社会呈现大一统的局面，有短暂的混乱，如晚唐“藩镇割据”、“安史之乱”、五代十国。经济繁荣、国力强盛，社会安定。

二、隋唐五代文学

隋唐五代文学的繁荣，有两个主要标志：

（一）唐代的古文运动（韩愈、柳宗元倡导）和新乐府运动（白居易、元稹）是唐代文学领域的革新运动，极大地推动了唐宋时期诗文的发展。

（二）唐代诗文是唐代文化成就的最高标志，各种文学体裁如诗、词、赋、散文、小说、变文等兴盛，散文尤为突出。

三、隋唐五代文学批评

（一）主要成就

隋唐五代文学创作的繁荣促进了文学批评的发展，主要成就有：

1、出现了单篇、专论、评语、以诗论诗的作品。

以诗论诗的诗论：杜甫《戏为六绝句》是中国文学史上出现最早的以诗论诗的诗论，其“别裁伪体新风雅，转前多师是汝师”明确标举了对待前人诗歌遗产的态度。

专论：殷璠 《河岳英灵集》、皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》、王睿《炙毂子诗格》、齐己《风骚旨格》、李洪宣《缘情手鉴诗格》、徐寅《雅道机要》等。

2、对诗歌创作规律的探究更加深入，尤其是内部规律。

陈子昂：“兴寄”、“风骨” 李白：“自然”说

杜甫：“别裁伪体亲风雅” 韩、柳：“文道”观

白居易：“美刺兴比”说 皎然：诗境

司空图：“思与境谐”说

（二）总体特征

与前后繁荣兴盛的魏晋南北朝及宋代文学批评相比较，唐代文学批评出现了历史性的低谷，呈现出与唐代文化很不协调的相对落后的一种态势，于魏晋六朝之后表现为“马鞍形”。

1、重在论诗

律诗成为主要文学批评对象。唐代是诗的王国，诗的社会化与社会的诗化，乃是唐人社会生活的突出特点。与宋人长于理性不同，唐人身处一个天真浪漫的历史时代，加之诗赋取士，唐人处于激烈的诗歌创作的热潮中。他们很少对唐代的文学创作、文学思潮、文学现象等作冷静的思考和探索，他们在理论上所关注的重点是诗。从上官仪的“六对”、“八对”说、陈子昂、杜甫等人的“汉魏风骨”说到白居易的现实主义诗歌理论，从王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》到旧提司空图的《二十四诗品》，都以论诗、评诗为主。

2、重风骨兴寄和兴象神韵

与弘丽富艳的唐代文化相对应，唐人论诗大致分两大流派：重风骨兴寄和兴象神韵。前者属于儒家学派，主张为人生而艺术。由陈子昂、杜甫到元白、皮日休，是这一倾向的代表人物。后者缘于佛老哲学，主张为艺术而艺术。从王昌龄到皎然，直到司空图，他们都提倡诗歌的艺术美，追求意境之空灵和风格之含蓄。

3、唐代文学批评与佛教，道教思想有紧密联系

佛教的兴盛和发达，使得佛教的思想和思维方法渗透到了文坛诗苑，对唐代文学创作和文学批评产生了重大影响。如，以“境”论诗，就与佛教关系紧密。再如，佛教的兴起，使得诗坛出现了诗僧这样一个特殊群体，他们从诗歌创作到诗歌理论都给唐代诗坛涂上了一层诡异的佛教光环。皎然的《诗式》、齐己的《风骚旨格》就是这方面的代表。

道教之影响唐代文学思潮与文学批评主要在重兴象、主神韵、重自然一派。从殷璠到司空图等，主张空灵的境界和含蓄的风格，都明显受到了佛老思想的影响。辛文房的《唐

才子传》中列出与道教及道家有缘者凡113人，这也可以看到道教对唐代文学和文学批评的影响。

第二节 陈子昂

陈子昂（659─700）一个广有声誉的唐代诗风的倡导者。他的理论的建树同样也是建立在对六朝文学的批判之上，代表作《与东方左史虬修竹篇序》：

“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。……不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。”

1、对六朝诗风的批评与初唐其他人一致；

2、提出了诗的“兴寄”，这与汉儒所说美刺比兴的讽谏不同，而与后世的“寄托”理论却有共同点，是古代寄托理论的较早提倡者；

3、以“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”重塑建安风骨。

陈子昂的倡导对盛唐诗风有积极影响，后来的不少诗人都是以汉魏风骨相号召。象李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”高适《宋中别周梁李三子》中也说：“周子负高价，梁生多逸词。周旋梁宋间，感激建安时。”甚至于到了宋元明清几代，汉魏风骨都是文人的理想。由《沧浪诗话》到明代复古运动的中坚，都高举汉魏风骨的大旗，可见其影响之深远。

值得注意的是，隋及初唐以来的理论家对六朝文学的全盘否定在盛唐时期却并没有得到进一步的延续，象李白、杜甫等大家相反对六朝文学还颇多取资。而这也许正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因：既继承了初唐理论家所倡导的对汉魏风骨的追求，又抛弃了他们对六朝文学偏激的看法，并从中吸收营养，遂迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。

第三节 《戏为六绝句》及杜甫的文学批评

一、生平

杜甫(712—770)字子美，唐代大诗人。出生于河南巩县。两次应进士举试落第，曾度游各地，后寓居长安近十年。安史之乱爆发并陷长安，达奔凤翔谒见肃宗，官左拾遗，因疏救房琯贬华州司功参军。后弃官携家入川，在成都尹严武幕下任检校工部员外郎。晚年离开成都经渝州、夔州等地出川，漂泊于荆、湘一带，最后贫病交加逝于耒阳舟中。由于亲历安史之乱，诗作形象而深刻地反映它给国家社会带来的灾难，被誉为“诗史”、“诗圣”，世称“杜拾遗”或“杜工部”。有《杜工部集》传世。《旧唐书》、《新唐书》均有传。

《戏为六绝句》写于上元二年(761)，此时杜甫年近五十，正是创作思想成熟的时期。由于杜甫没有专门论诗的文章流传下来，他的诗论思想散见于为数不少的论诗诗之中。这六首绝句便是重要的论诗组诗。它们是针对当时文坛的“轻薄为文”之徒而发。诗中—再称之为“尔曹”、“汝”，谆谆教导之态可见。“题之曰‘戏’，亦见其通怀商榷，不欲自以为是”(钱谦益《钱注杜待》卷二十)。《戏为六绝句》在分析六朝及初唐作家作品的基础上，强调公正客观、具体、全面的文学批评原则；倡导“转益多师”“别裁伪体”的文学史观；崇尚壮美诗风。

唐代诗坛长期存在两种倾向：一是齐梁的浮艳绚丽的文风仍有相当影响，一些人“拘限声病，喜尚形似，且以流易为词，不知丧于雅正”(元结《箧中集序》)，即离开内容片面追求辞藻声律之美，喜好停留在对事物的形似上刻画，其结果自然是“丧于雅正”，走向邪路，违背了风雅的传统；另一是从陈子昂到白居易，为了纠正齐梁文风的消极影响，提出了复古即恢复风雅传统的主张，由此明确了诗歌的发展方向。然而有些人又走到了另一极端，粗暴地否定六朝文学的价值。如李白说“由从建安来，纺丽不足珍”(《古风》)、白居易更把齐梁诗歌说成“率不过嘲风雪、弄花草而已”(《与元九书》)，一笔抹杀。总之，“好古者遗近，务华者去实”(元缜《唐故工部员外郎杜君墓系铭》)。

《戏》正是针对上述两种倾向而发的，中心论题是如何对待和继承文学遗产。前三者是对廋信、初唐四杰诗歌的评论，后三首是继承优秀文学遗产的态度。

二、文学批评思想

（一）具体分析六朝以来的作家作品，主要主张有：

1、客观、公正、全面地认识和评价作家作品。

以庾信为例，其早年仕梁，为骈偶高手、宫体名家。“其体以淫放为本，其词以轻险要宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。”（《周书·本传》）但其后期仕西魏和北周时，文风发生了根本性的变化，如《戏》其一：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”即使前期，亦不乏清新之作，如杜甫《春日忆李白》有“清新庾开府”之句。

在对六朝文学进行评价时，他也运用了这一原则。一方面，他批评了齐梁之艳丽浮糜，表示决不步其后尘；另一方面，又讲“清词丽句必为邻”，要取其清词丽句之精华。

2、要在具体的历史条件及文学背景下考察作家作品

如四杰的“当时体”，虽未能完全摆脱六朝不良余习的影响，但有其特定的历史环境，对生活有一定的感受，不少作品抒发真情实感，已给文坛吹进了一股新鲜空气。从诗歌的历史发展来看，是源自风骚传统的。“轻簿为文”之徒的讥笑，无损于四杰的历史地位，却暴露出他们缺乏历史的眼光，可谓“有眼无珠”。在另一篇论诗诗《偶题》中，社甫对诗歌的历史发展的观点表达得更为清晰：“文章干古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂?骚人嗟不见，汉道盛于斯。前辈飞腾入，余波绚丽为。后贤兼旧制，历代各清规。”杜甫认为：诗歌是一个历史的发展过程，历代诗人递相承传，均有其贡献与功绩。

（二）提倡广泛吸收学习前人的文化遗产

1、转益多师。

后三首进一步申论：应该虚心向有成就的前辈学习，但不可因循抄袭。举凡古人一切优秀的文化遗产都要加以合理的学习和运用。庾信的凌云键笔，四杰的瑰丽词采，六朝的清词丽句都在学习之列。但同时要富于创新精神。正确的途径是：上攀屈宋，远承风雅，同时“转益多师”，兼取众长，在广泛吸收前人创作成就的基础上进行创新。

2、别裁伪体。

伪体，指不合风雅正道的作品。既要“裁伪体”，又要“亲风雅”，二者是一个问题的两个方面：伪体是反，风雅是正；不裁伪体，便谈不上亲风雅(也谈不上转益多师)；而要亲风雅，必须裁去伪体，始能上攀屈宋，找到诗歌发展的正路。再者，亲风雅、攀屈宋与转益多师也是不可分割的：没有“亲风雅”、“攀屈宋”，“转益多师”便失去意义，可见前

者是后者的方向和目的；而没有“转益多师”，“亲风雅”、“攀屈宋”也就难以达到，可见后者是前者的手段和途径。杜甫强调继承风雅传统，转益多师，为的是创新，推动诗歌创作的向前发展。

（三）崇尚壮美诗风

“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄?或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”鲸鱼碧海之格，是指浑涵汪洋，千汇万状，皆古今而有之的壮美诗风。审视当时诗坛，杜甫认为，大部诗作都是清新巧丽之作，末有能达到如“掣鲸鱼于碧海中”之壮美诗风者。雄奇壮丽，这既是对诗坛的期望，也是诗人的抱负。因此，杜甫此说有端正诗风的指导意义。另一方面，从根本上讲，壮美诗风体现着审美主体崇高的使命感、勃发向上的顽强精神及突破各种束缚的生命意义，而这也正体现了杜甫的人格精神。以杜诗来说，“词源倒流三峡水，笔陈横扫干人军”(《醉歌行赠从侄勤》)，“高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏”(《白帝》)，便是此种意境。不难看出，杜甫追慕的是阳刚之美。

影响

纵观唐代诗坛，具有杜甫的上述历史与艺术的眼光的人，是为数不多的。他不但在理论上有这样的认识，而且在创作实践上能够付诸实现，取得了诗歌发展上的集大成就，唯杜甫一人而已。《戏为六绝句》比较系统地表现了杜甫的上述认识，同时也是杜甫诗歌创作实践的理论总结，因而有重大价值和意义。

《戏为六绝句》又是我国古代最早的论诗绝句。它文意完整而连贯，见解深刻，开创了以诗论诗的风气，给予后世以巨大影响。白居易有《听歌六绝句》、叶适有《对读文选杜诗成四绝句》，戴复古有《论诗十绝》，王若虚有《论诗诗》八首，元好问有《论诗三十首》，

王世祯有《戏仿元遗山论诗绝句》十二首，谢启昆有《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》，袁枚有《仿元遗山论诗八首》，赵翼有《论诗五绝》五首，洪亮吉有《道中无事偶作论诗绝句二十首》，宋湘有《说诗八首》，张问陶有《论诗十二绝句》，彭蕴章有《题元人诗十二首》，姚莹有《论诗绝句六十首》。

清代宗廷辅编《古今论诗绝句》，集杜甫以下十二家为册，今人羊春秋先生编《历代论书绝句选》，选辑杜甫以下五十六家论诗绝句而成。此外，郭绍虞先生曾为杜甫《戏为六绝句》“集解”，为元好问《论诗三十首》作小笺。

第四节《诗式》与皎然的诗境理论

一、生平

皎然，原名谢清昼，人称昼上人。谢灵运十世孙，湖州长城人。大约生于唐开元初，卒于贞元末。童年时即出家为僧，一生多居于吴兴杼山。善为诗。贞元中，湖州刺史于（左“由”，右“页”）奉命编辑其诗文集并为之序， “得诗笔五百四十六首，为十卷，纳于延阁书府”，题书名为《杼山集》，后又名为《皎然集》，流传至今。

皎然的诗学论著有《诗式》和《诗议》，《诗式》今存，《诗议》则佚，今仅存佚文数十则，见于《文镜秘府》所引数十则，另《吟窗杂录》、《诗学指南》亦存有少量佚文，不如《文镜秘府》详赡。

《诗式》有五卷，第一卷总论诗法，第一卷尾部及其他四卷分诗为五格，各取前人诗句为例，以为法式，故书名《诗式》。以“式”论文，最早见于隋代无名氏之《文笔式》（见《文镜秘府论》）。《诗式》五卷是目前所存唐人诗论中数量最多的一种。

《诗式》的诗论要而言之，约有二端，即五格和十九体。

五格即将诗分为五等，乃《诗品》分品论诗之余绪。第一格为不用事；第二格为作用事；第三格为直用事；第四格为有事无事；第五格为有事无事情格俱下格。

《诗式》分五格论诗，引录了大量古人诗句，但均属摘句品诗，不是全篇，与殷璠 《河岳英灵集》的全篇摘引品评不同。

十九体中，高、逸、闲、达、静、远六体，明显带有隐逸出世思想，而这六体当中，又是十九体中所选作品最多的，显示出皎然的偏好。

皎然的五格十九体只是他论诗的外在形态，理论意义不算大。但他在总论和具体的摘句品诗的过程中，却流露出一些有价值的理论。

二、文学批评思想

（一）论诗教

皎然论诗，重视诗教。他在《诗式序》中开宗明义便陈述了诗歌的政治伦理的教化作用。他说：“夫诗者．众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。”在他看来，诗的地位祟高，它是《六经》的精华，万事万物本质的艺术体现，它的社会政治教化作用和圣人的功德相似。他之所以撰写《诗式》，是为了总结古代诗歌创作的艺术经验，“将恐风雅寖泯，辄欲商较以正其源”，为诗歌创作和艺术鉴赏提供具有普遍意义的艺术原则，从而“有益于诗教”。正是出于这样的理论主张，他批评大历诗人丢失了《诗经》、《楚辞》的优良传统，“窃占青山白云，春风芳草以为已有”，缺乏充实的思想内容，而有损于“诗道”(《诗

式》卷四)。

在“辩体有一十九字”中，把属于思想风貌的贞、忠、节、志、德、诫、悲、怨、意等九种列在其内；又在“四不”、“四深”、“二要”、“二废”、“四离”、“六迷”等口诀中，把露、疏、苦涩、怒张、迂远、轻浮、虚诞、缓漫、诡怪等有违“诗教”艺术原则的卑俗平庸诗风，摈斥于艺术美的领域之外。(《诗式》卷一)这里应该指出，由于当时出现了复兴儒道的社会思潮，所以皎然论诗不能不受儒家“诗教”说的一些影响，但由于他是僧人，淡于功名利禄，所以主要还是以出世的超然态度重点论述诗歌的审美特质和规律。

（二）论诗境

对诗歌意境问题深入、精辟的阐述是皎然诗论的最重要的贡献。皎然是中国古代意境说的奠基人，其意境说开创了我国诗歌理论的新局面，对形成独具特色的中国诗学作出了巨大贡献，产生了不可磨灭的影响，是我国古代文学批评史上一座里程碑。《诗式》卷一“文章宗旨 ”：

“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”

《诗式》卷一“重意诗例”：

“两重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见性情， 不睹文字，盖诗道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；精之于释，则彻空王之奥。”

皎然所谓的“文外之旨”、“但见性情，不睹文字”等，深刻地揭示了诗的境界特点，

对传统诗境理论作了新的拓展和深化。唐末司空图“近而不浮，远而不尽，然后可以言 韵外之旨”及宋严羽“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的论述都系阐发皎然之说而来。

（三）论取境

《诗式》卷一“取境”节曰：

或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有德而有容乎？又云：诗不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？

就本节文字而言，皎然谈到的取境原则即包括有：

第一，要做到内容和形式的完美融合。他以无盐之阙容而有德和文王太姒之有德而又有容为喻，说明内容和形式统一的重要性。主张内容和形式统一是唐代许多文人的普遍追求。但古文运动的末流过分强调了道的重要性，轻视文采的必要性。皎然重申此论，显然有矫正时弊之意。

第二，要用思。皎然指出，艰苦的艺术锤炼、精巧的艺术构思是创造诗境的重要方法。他认为，苦思并不妨碍自然之质；相反，只有经过精深的思考、艰苦的构思才能融情于景，“旨冥句中”，从而创造出优美的诗境来。皎然的这一论述充满了艺术辩证法，正确地揭示了苦思与自然之间的辩证关系。皎然还进一步指出，“先积精思”即经过平时的艰苦磨练和

巧妙构思，才有可能出现“意静神王，佳句纵横”的情况。皎然不仅注意到了创作中的“灵感”现象，而且正确揭示了“灵感”与“先积精思”之间的关系，体现出不凡的艺术感知力。

第三，与此相联系，取境之法还应当体现平易自然的艺术原则。上引诸节文字，都不同程度的体现了皎然对平易自然诗境的喜好和追求。在皎然看来，“成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得”，那才算是真正有境界的诗歌。诗境要平易但又要不乏深意，而要具备这一特点又必须经过艰苦的构思和认真的锤炼。

此外，在其他的一些论述中，皎然还讲到了更多的取境原则。

1、“假象见意”——借助形象来传情达意，并将其作为评价诗歌作品的主要艺术标准。

2、“诗情缘境发”——通过描绘“境”来抒发思想感情：

（1）“境”与“象”不尽相同，“境”由“象”构成，是多种“象”的有机结合；

（2）“境”指作品中所描绘的能够表达某种思想感情的典型的生活环境或精神状态，它来自客观世界，但又渗透了作者的思想感情，是主客融合的一种艺术境界。“气象氤氲（外、客）“意度盘礴”（内、主）。

关于诗歌中意、象、境等问题的探讨和论述并不始于皎然。《易》讲：“立象以尽意”（见《易·系辞上》），《文心雕论·神思》讲：“独造之匠，窥意象而运斤”， 这都正确揭示了文艺创作中意与象之间的关系。此外，陆机的“遗味”说、钟嵘的“滋味”说等都曾深入论述到了诗歌创作中描绘形象、包蕴情性的问题。盛唐殷璠在其《河岳英灵集 》中以“兴

象”论诗，深刻地触及到了诗的感发情志、兴味无穷等问题。旧题王昌龄所作之《诗格》第一次明确运用了“意境”这一概念，这都标志着中国古代关于诗境问题的探讨已趋于成熟。皎然更简洁的阐述了意与象之间的关系，提出了“意在言外”、“采奇于象外”、“假象见意”等著名命题。他还把有无境界作为评品诗人诗作的主要艺术标准，主张“诗情缘境发”。可以说，皎然对诗境理论所作出的贡献是前无古人的。

第五节 白居易《与元九书》

一、生平

白居易(772—846)，字乐天，号香山居士。原籍太原(今属山西)，后迁至下邽(今陕西渭南县)。贞元十六年（800）进士，曾任翰林学士、左拾遗，元和十年(815)因得罪权贵而被贬为江州司马。后历任杭州、苏州刺史，官至太子少博，以刑部尚书致仕。有《白氏长庆集》七十一卷。

白居易是中唐著名诗人和文论家，是新乐府运动的倡导者。他总结和发展了《诗经》和汉乐府以来的现实主义传统，强调用诗歌来反映现实，补稗时阙，并在实践的基础上，形成了自己的诗歌理论体系。这些理论对于指导当时的创作、推动新乐府运动的深入发展，起到了巨大的作用。

白居易的诗歌理论主要见于《与元九书》、《新乐府序》、《读张籍古乐府》、《寄唐生》、《伤唐衡》及《策林》、《策间》等论著中。

二、文学批评思想

(一)关于诗歌与政教的关系

在中国文学理论发展史上，儒家诗论特别注重诗歌的政治教比作用。无论孔于的“兴观群怨”理论，还是《毛诗序》的“六义”说，这一思想一直都得到了贯彻。白居易主张诗歌必须为政治服务。这和儒家的诗教理论一脉相承。

在《与元九书》中他讲：

圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顾；言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。于是乎孕大合深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙。五帝三皇所以直道而行，垂拱而理者，揭此以为大柄，决此以为大宝也。

在他看来，儒家的圣人们正是充分发挥了诗歌怨刺比兴的社会作用，并以此指导现实政治，于是才出现了“上下通而一气泰，忧乐合而百志熙”的局面。因此，文学对现实政治有着巨大的能动作用。基于这一认识，他面向现实，直面人生，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)，要“为君、为臣、为民、为物、为事而作”(《新乐府序》)，充分发挥诗歌“救济入病，稗补时阙”(《与元九书》)的作用，以此来实现他改变现实、革新政治的目的。

着眼于诗歌风雅比兴的传统，立足于为封建统治服务的宗旨，在《与元九书》中，白居易还对秦以来的许多诗人进行了评价。其评诗的标准就是看其是否符合“六义”的规范，是否反映了现实政治。他根据这个标尺来衡量古代诗歌，批评严厉，肯定不多。说屈原的诗也只是“泽畔之吟，归于怨思”，仅“得风人之什二三焉”；谢灵运“多溺于山水”，陶渊明“偏放于田园”，这都是有违于风雅之道的，优秀如李白，“才矣奇矣，人不逮矣”，但“索

其风雅比兴，十无一焉”；即使杖甫这样的现实主义大家，为时为事的作品也还不够多；至于六朝诗人，“率不过嘲风雪、弄花草而已”，起不到讽愉政治的作用。他为“诗道崩坏”而忧心如焚，“忽忽愤发，或食辍哺，夜辍寝，不量才力，欲扶起之”，表现出对诗歌现实主义精神的执著追求。

白后易对诗歌政教作用的强调有其深刻的社会基础相鲜明的政治倾向。他希望通过倡导诗歌革新来廓情中唐以来逃避现实的不良诗风，从而促进政治上的变革，力挽狂澜，期望唐王朝的统一相中兴。可贵的是，他同时还强调用诗歌去反映民生疾苦，揭露社会弊政．流露出同情人民的创作倾向，这些理论在中唐阶级矛盾、社会矛盾日益加剧的历史条件下具有明显的进步意义。

然而，他过分夸大了诗歌的政治作用，对诗歌吟咏性情的美学特点则认识不足，因而在论述历代诗歌发展的过程中，表现出相当大的局限性；对屈原、谢灵运、阔渊明、李白等人的评价也有许多片面性。这些都是其诗论的不足之处。

(二)关于诗歌与现实生活的关系

白居易坚持诗歌是现实生活的反映这一观点。他在前人有关论述的基础上，进一步系统地闭释了文学和现实的关系．并给这一理论赋予新的含义。他在《策林六十九》中讲：

大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。

他所说的“事”显然是指现实生活。现实生活触发了人们的情感，引起了诗人的感触，于是才会有诗。所谓“文章合为对而著，．歌诗合为事而作”，讲的正是这个道理。白居易倡导新乐府运动，其目的就是要发挥诗歌的现实主义传统，用诗歌去指斥时政．抨击黑暗。

他的创作实践也确实贯彻了自己的这一主张，也因此而遭到了当权者的痛恨和不满：“凡闻仆《贺雨诗》，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔勘诗》，众面脉脉，尽不悦矣。闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目面变色矣。闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣。闻《宿紫阁村》涛，则握军要者切齿矣”(《与元九书》)。可见，他的创作具有强烈的批判意识，充满了战斗精神。而正是这种精神和品质，才使他的创作有别于一般的反映现实之作，从而为古代诗歌现实主义理论增添了新的内容。

此外，自居易还提出了“惟歌生民病，愿得天于知”(《寄唐生》)的主张，要求诗歌反映人民疾苦。这是白居易在处理文学与现实关系问题时提出的又一重要观点。这一主张具有高度的人民性，为后代诗歌创作指出了明确的方向。不仅如此，白居易在创作实践中亦贯彻了自己的这一主张，创作出了许多具有高度人民性的诗作。《新乐府》五十首和《秦中吟》十首就是这方面的代表作品。这些诗广泛地反映了人民的痛苦生活，抨击了腐朽的社会现实。

白居易为时为事而作的诗歌理沦，是对古代儒家尚用文学思想的继承和发展。然而其诗论中的斗争精神和人民性待点，则远远超越了儒家“温柔敦厚”的沦涛准则，具有其新的理论内容和积极现实意义。自居易为中国古代现实主义诗歌理论的发展做出了自己的新贡献。

(三)关于诗歌内容和形式的关系

白居易在《与元九书》中讲：

“夫尚文矣，三才各有文，天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，六经首之，就六经言，诗首之。”诗“感人心者，莫先情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”“圣

人感人心而天下和平”

“诗者，根情，苗言，华声，实义。”

这里，“情”和“义”是指诗歌的内容，“言”和“声”是指诗歌的形式。他以树木为喻，形象地说明了诗歌内容和形式必须相互统一的道理。这是白居易关于诗歌内容和形式关系问题的基本立场。

“因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音，音有韵，义有类，韵协则言顺，言顺则声易入。类率则情见，情见则感易交”（四要素的关系）对照起来，四者当中情、义更重要，情的重要性；“上至圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形导师而情一，未有声入而不应，情交而不感者”，义的重要性：“孕大舍深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙”。

第六节 韩愈《答李翊书》

一、生平

韩愈(768—824)字迟之，河阳(今河南孟县)人。贞元八年进士，官至吏部侍郎，卒溢“文”，后人称为“韩吏部”或“韩文公”。因唐时昌黎韩氏为望族，每自称“昌黎韩愈”，故又称“韩昌黎”。唐代著名散文家，唐古文运动的倡导者。

唐代古文运动是适应当时复兴儒学社会思潮而兴起的一次文学革新运动。在这场运动中，韩愈成为鼓吹员、理论和实践贡献最大的人物。他继承并发展了前代古文家的成果，提出了一整套系统的理论主张。这些理论主张完善了古文运动的理论体系，推动了古文运

动的发展，同时也成为确立其文坛领袖地位的重要因素。

韩愈的文学批评思想主要有以下几个方面：

二、文学批评思想

（一）“文以明道”

学习古文的目的是为了学习古道。文是手段，是形式；道是目的，是内容。这是韩愈“文以明造”理论的主要含义。韩愈所谓的“道”是以孔孟为正统的儒家思想体系，所谓“其文《诗》《书》《易》《春秋》，其法礼乐行政，其民士农工商，其位君臣父子师友宾主兄弟夫妇。”（《原道》）带有明显的伦理色彩。

需要注意的是，韩愈虽本于道，但并不轻视文。他主张“用文尚能”，把重道与尚文结合起来，这与宋明理学家重道轻文的倾向是不同的。韩愈对散文的艺术形式做了许多有益的探索，提出了一些很有见地的主张，对于推动散文创作的发展起到了积极的作用。

韩愈“文以明道”的理论主张在当时的历史条件下是具有积极意义的。

1、当时，阶级矛盾日益尖锐．藩镇割据削弱了政权，佛道两教的发展也危害着政权的巩同和统一，唐王朝在思想政治领域内同时陷入了严重的危机之中。韩愈提倡古道，就是要借“圣人之道”来对抗佛老思想，恢复儒家的正统地位，进—步期望削平割据和叛乱，努力维护唐王朝的统—，具有一定的现实内容。这一主张得到了中下层地主阶级知识分子的广泛响应，复兴儒学进而发展成为一种广泛的社会思潮。这对于挽救唐王朝的严重危机起到了一定的作用。

2、“文以明道”理论有力地冲击、批判了骈体文。他指出“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”(《荐士》)。对六朝以来的绮靡文风进行了坚决的批判。他提倡古文就是要求恢复和发扬三代、秦、汉文章重视思想性和社会性的优良传统，用自由流畅的文学语言和单行做句的新型文体去代替阱体文。韩愈不仅在理论上加以倡导，而且在实践中亦进行了努力的探索，终于完成了文体和语言的革新，为古文最终战胜骈文做出了巨大贡献。

“文以明道”理论虽具有“积极意义，但其局限性也是明显的。这突出地表现在过分强调丁文学的政治性而忽略了它的现实性，即忽略丁文学反映现实的功能。尽管韩愈的理论和实践多有不一致之处，他也曾创作出了许多反映现实的作品，但“文以明道”理论毕竟了其作品的思想性和现实性深度。韩愈甚至还强调写作要“行之乎仁、义之途，游之乎《诗》《书》之源”(《答李翊书》)，把儒家经典当作创作源泉，把创作成功的关键归结为道德修养的好坏，这些观点都是偏颇的。

（二）不平则鸣

我们说，韩愈“文以明道”的理论在某种程度上影响了其作品的现实性深度，但并不能由此而得出他忽视现实、脱离现实的结论。事实上，韩愈特别重视文学反映现实的功能，其不平则鸣理论就深刻地揭示了文学与现实的关系，论述了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。

他在《送孟东野序》中指出：

大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得己者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎？

在他看来，有压迫就有“不平”，有“不平”就有抗争，因此就产生了“善鸣者”。文学创作和作者所处的时代、社会环境及作者自身的遭际密不可分，文学作品正是那种郁于中而泄于外的不平之气的表现，也只有那些反映现实、抒发自身愤懑情感的作品才能感动人心。他列举了从上古到魏晋、唐的一大批作家，指出了各个时代的优秀作家都是历史上的“善鸣者”，诸如屈原、司马迁、司马相如、扬雄、陈子昂，以及与其时代相近的李白、杜甫、元结等等，他们是以其创作来抒发“不平”的“善鸣者”，是文学家中成功的典型。从他们的创作道路可以看到，文学作品和时代、环境等现实内容是密不可分的。

韩愈的“不平则鸣”理论继承了司马迁“发愤著书”的思想，正确地揭示了文学与现实的关系，强调了文学反映现实、抒发性情的功能，在中国文学史上产生了深远的影响。宋欧阳修“诗穷而后工”的理论就是对韩愈这一理论的继承和发展。

（三）气盛言宜

学习古文是为了宣扬古道，那么，如何才能写好古文呢?韩愈认为，首先要提高作家的道德修养。在《答李翊书》中他讲：

气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。

韩愈所说的“气”，首先是指作家的道德修养。在韩愈看来，作家的道德修养达到一定的境界。那么写文章无论言长言短、声高声低都能左右逢源。因而深入一层地提出了“气盛言宜”之说，这里的文气，同时又是指行文的气势，与散文创作的布局排比及语言艺术密切相关。这一论点是对孟子“养气”理论和曹丕“文以气为主”理论的继承和发展。它揭示了作家本身的修养与文学创作之间的关系，具有一定的合理性。那么作家将如何培养

文气呢?

他在《答李翊书》中讲：

将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。

这里所说的“根”、“膏”指的是作家的道德修养。韩愈认为道德修养需积久之功，不可速成。所言虽不离儒家的思想宗旨，但要求作家具有坚定的创作信念，不为功名利禄所诱惑，启发了后代的作家从世界观的高度去严格锻炼，直到今天，仍然具有一定的借鉴意义。

韩愈气盛言宜的理论为后人学习古文确立了根本的宗旨和原则，强调作家的道德修养，重视文章的思想内容这无疑是正确的。但过分强调儒家的道统思想又显出其思想的局限性。

第七节 司空图的诗味理论

一、生平

司空图(837—908年)，字表圣，号知非子、耐辱居士，晚唐著名诗人，诗论家。咸通十年进士，曾任光禄寺主薄、礼部员外郎、郎中等职。因政治日乱，遂隐居于中条山王官谷，潜心著书。闻哀帝卒，绝食而死。有《司空表圣文集》、《司空表圣诗集》传世。其诗学主张主要见于《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后》、《诗赋赞》及近年来引起学术界广泛争议的《二十四诗品》等文章和论著中。司空图诗学理论的核心是“诗味”说。

二、文学批评思想

（一）诗味说及其内涵

在《与李生论诗书》中，他讲道：

文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也 。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥则遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。（见《四部丛刊》本《司空表圣文集》卷二。）

在这里，司空图以食物为喻，形象地说明了“味外味”的问题。咸或酸只是一种原始的、粗糙的、表面性的味，而真正的“醇美者”应当在咸酸之外。文学创作与此相类，语言、文字 、意象、色彩等只是表层的、原始的因素，诗之醇美在于寄于语言形象之外的、以诗人情感为中心的艺术境界。因此，“味”与“味外”实际上正强调了自然美与艺术美、原材料与升华过的境界之间的关系。“诗味”理论充分强调了诗歌内在的艺术美。诗之艺术美不在于语言形式所描绘的物象，而在于寄于语言形式之外的、以诗人情意为中心的艺术境界。在接下来的论述中，司空图还具体阐述了诗之“醇美”所应具备的艺术特质：

近而不浮、远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

倘复以全美为工，即知味外之旨矣。

“近而不浮”是就诗中的形象而言的，“远而不尽”则是就在形象构设的基础上所形成的诗 歌境界而言的。诗歌形象要真切而又不流于浮浅，诗境则要深远而富于意味。“近”

是针对 形象的具体性和可感性而言的，“远”是针对意境的深著沉浑、余味不尽而言的。“近”与 “远”恰好反映了自然美与艺术美的关系，辩证地揭示了诗歌的艺术规律。在司空图看来， 只有辩证地处理好近与远的关系，摒弃浮浅而具备了“不尽”，“然后可以言韵外之致耳”。 他所说的“韵外之致”与下文中所谈到的“味外之旨”含义相同；而他所提出的“全美 ”的艺术创作准则，实际上也正强调了表层形象与内在韵致的统一。只有做到了形象与意境俱美、且两者能有机地结合在一起的诗才能谓之“全美”。

在《与极浦书》(卷三)中，司空图阐述了类似的思想：

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之 前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭(谈)哉?

蓝田之玉，晶莹剔透，在日光的照耀下能泛出淡淡的轻烟，但因其不是真实的烟，因此可望而不可即。这与诗境的似无实有，似虚而实有相似之处，因此司空图援引过来以喻诗歌。在此基础上，司空图进一步提出了“象外之象，景外之景”的著名理论，准确地概括了诗歌的形象化特征及其艺术准则。前一个“象”、“景”是真实的、可望可及的；后一个“象”、 “景”则是无形的、想象之中的。而诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。在司空图看来，这是诗歌的最高极致，是诗之灵魂和精髓。他还指出，“文之难而诗之难尤难”，要做到象外有象、景外有景 、具备味外之旨，则是一般人所难以企及的。即使做到了，也只是“不知所以神而自神也”。

司空图的“诗味”理论突出强调了对诗歌审美特征的探索，同时也触及到了诗的美感作用这一重大问题。从理论上讲，在司空图之前钟嵘曾倡导“滋味”说，标榜“文已尽而意无穷”的创作宗旨；刘勰的“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新”(《文

心雕龙 ·宗经》)的论述同样深刻揭示了诗的形象性、含蓄性、蕴情性特点；而皎然的“文外之旨 ”论，以“但见性情，不睹文字”为“诗道之极”，更明确标举寄情于言象之外的创作准则。这些都给司空图的诗味理论以有益的启示。司空图在前人有关论述的基础上进而提出了其 美在咸酸之外的著名理论，从而使中国古代的审美理论达到了新的水平。与前人相比，司空图更加精细地区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、形象与意象之间的关系，对古代诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。

（二）论诗味创造

司空图的诗味理论还包含有另外一个非常重要的问题，即如何去创造和获得诗味。从上引的几篇文章来看，他主要谈到了两个方面：

第一，“直致所得”。见于《与李生论诗书》，它的基本含义是自然写出所见所感，而不数事用典或“附于蹇涩”以显示才学。只有妙造自然，即境会心，才可以使诗具有“醇美”之质。 《与李生论诗书》中，他大量引用了自己的诗句，如“草嫩侵沙短，冰轻著雨销”、“得剑乍如添健仆，亡书久似忆良明”等等。这些诗句均自然而得，不加雕琢，正体现了他“直致所得”的美学追求。与“直致所得”相联，司空图还同时提出了“以格自奇”的问题，强调作者应以自己独特的创作风格而独树一帜。而要做到“直致所得，以格自奇”，则须在具备一定才力的基础上再加以细致的“搜研”才行。

第二，“思与境偕”。见于《与王驾评诗书》，“思”指作者的主观情思，“境”指客观景 、象、事、理等，“思与境偕”是说在诗歌创作中要做到主观与客观、情思与物象的有机统一和融合。只有这样，才可以使诗在具象之外包蕴有更为深沉的内涵，从而产生“味外之旨 ”。

第三，“不拘于概”。认为诗歌的风格、题材切忌“一律”，应多样化。“二十四则”既

是讲风格，又是讲题材，就风格而言，二十四诗品有偏于壮美、偏于优美，表现壮美的有：雄浑、悲慨、豪放、劲健、挺特等。表现优美的有：典雅、沉著、清奇、飘逸、纤稼、倚丽等，就题材而言，分为12类：早春、山中、江南、塞下、丧乱、道宫、复景、佛寺、郊园、乐府、寂寥、惬适等，体现出冲淡、闲适的优美风格，提倡多样化，不以一种风格、一种题材取人论诗，既赞赏王孟诗派“澄澹精致”（优美），同时又赞赏李杜诗歌“雄奇”、“遒举”（壮美），对元、白诗派的讽喻诗进行非议。

（三）关于《二十四诗品》

近年来关于《二十四诗品》的争论，始于九四年陈尚君、汪涌豪先生的文章《司空图〈二十 四诗品〉辨伪》。〖后刊于《中国古籍研究》1996年创刊号。〗该文认为是著非 司空图所作，并初步认定，乃明人据《诗家一指》所伪造，而《诗家一指》的作者乃明人怀 悦。之后，汪涌豪又有《论〈二十四诗品〉与司空图诗论异趣》（见《复旦学报》199 6年第2期。）一文，重申了《二十四诗品》非司空图所作的观点。北京大学先生撰文《〈诗家一指〉的产生年代与作者》（《北京大学学报》1995年第5期。），既赞同《二十四诗品》非司空图所著和出自《诗家一指》的观点，同时指出，《诗家一指》非明人所为，而极有可能是元人虞集。但与此同时，许多专家亦提出异议，如祖保泉、陶礼天先生的《〈诗家一指〉与〈二十四诗品〉作者问题》（载《安徽大学学报》1996年第2期。），赵福坛先生的《司空图〈二十四诗品〉研究及其作者辨伪综析》（1997年11月桂林古代文论国际学术研讨会提交论文）等等。

张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》对这一问题持谨慎态度：“因此，目前既无证据说明《诗品》确是司空图所著，亦不能完全排除是司空图所著的可能性，对《诗品》的真伪只能存疑，有待于作进一步研究。”（见《中国文学理论批评发展史》(上)，北京 大学出版社1995年6月版第451页。）蔡镇楚先生在其《中国古代文学批评史》中指出 ：“我

认为，《二十四诗品》作者之谜，并不影响《二十四诗品》本身的文学理论批评价值和美学地位，但《二十四诗品》作者之争又有助于文学批评研究之繁荣发展。”蔡先生还列 出数条资料，并称：“由此可见，一是《诗家一指》非怀悦之作，所论为是，陈、汪所 论为非；二是《二十四诗品》标名为‘唐司空图撰’者至迟始于元末明初，说其始于明末者 ，非也。”（岳麓书社1999年4月版第229页。）随着讨论的日渐深入，相信会有 更多、更富于价值的资料被发掘出来，这一问题终将得到的解决。

《二十四诗品》列雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄 、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形象、超诣、飘逸、旷达、流动诸品，多数是谈诗的境界和风格的，但“洗炼”、“委曲”、“形容”、“流动”等品也涉 及到了诗的艺术技巧。每品皆以十二句四言诗加以表述，以自然、人事作为譬喻，形象地诠释了诗境及诗歌风格的内涵。这种诗化的表现方式，首先展示的是一种诗境之美，让读者在 欣赏之余，透过其表层的景、象去领略某种相应的艺术美，这与司空图“象外之象”、“景 外之景”的诗论主张有着逻辑上的关联。诸品又重在描绘感性形态，具有极强的启示性；而其内在精神又闪烁着理性主义的光辉。因此，读者在欣赏过程中往往能够获得完整和全面的印象。

如《冲淡》一品：

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。（见人民文学出版社本郭绍虞《诗品集解》。）

冲淡者，要求用朴素自然的语言传达出主体清虚淡泊的襟怀，从而给人以静穆、清远之感。 而弃绝名利、心通造化显然是这一境界中不可或缺的情感因素。在描述和诠释本品

时，作者以道家崇尚自然、物我两忘的精神为线索去选景设事，进而体现了空灵邈远、恬静清虚的境 界和氛围。这一表述方式，重在以形象和意境去引发读者的思维，使读者在咀味欣赏的同时依照自己的审美思想去领悟文中的理论内涵，应当说，它比知性和逻辑推求更符合中国文论的特点。

两宋金元文学批评

教学目的和要求：

了解掌握两宋金元文学批评的重要特点及主要文学理论著述、批评思潮；了解掌握欧、梅、苏、黄的文学批评思想；了解掌握严羽《沧浪诗话》以“妙悟”论为核心的文学批评思想；了解掌握李清照、张严的词论思想；了解掌握王若虚、元好问、方回的文学批评思想。

教学重点：

欧阳修的文学批评

苏轼的文学批评

黄庭坚的文学批评

李清照的词学批评

教学难点：

严羽《沧浪诗话》

元好问《论诗三十首》

教学学时：

4学时

第一节 概述

从总体上看，宋代的社会风尚大体上呈现出重文、尚理、崇雅的特点。宋代实行佑文，及地方官吏多用文士，大办学校，大开科举，因而造就了一批集学者、官僚、诗人于一身的人。宋人讲“理”，此理，不仅是哲理，而且包括义理、事理、性理、情理和禅理。宋代文化以复雅崇格为特色，风流儒雅是宋代士大夫所崇尚的美学风范。宋人取名、字、号多以“翁”、“老”、“居士”等自称，文化艺术上也多呈现出雅致化的倾向。

陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极与赵宋之世。”（《金明馆丛稿二编》）而宋代的文学批评理论就诞生和繁盛于宋代登峰造极的文化氛围之中，因而宋代文学批评具有鲜明的时代特点和美学风尚。

1、诗话崛起于宋，成为宋代诗学批评的重要形式。

中国古代有许多笔记体的诗话、词话，数量众多，持帖浩繁，仅以诗话为名者即有数百种，是一笔丰富的诗歌理论遗产。它们多用随谈录的方式，自由灵活，不拘一格。诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》最早。宋人诗话大多是以资闲谈的，但也出现了《岁寒堂诗话》(张戒)和《沧浪诗话》(严羽)等针砭时弊、理论性较强的著作。在资料辑录方面，

至今已有何文焕的《历代诗话》，丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》，和郭绍虞等的《清诗话续编》等。

2、宋代文学批评的基本审美倾向是“情理冲突”，而以“理”为尚。

与盛唐时代那种蓬勃向上、积极进取热情奔放的时代精神相比较，宋代已进入历史的反思阶段，是一个充满理性思辨的时代。汉代人重“礼”，以“礼”为人的言行和待人处事的规范；宋人重“理”，以理为人的心灵秩序和内在准则。

3、宋代文学批评各有宗主，诗宗杜，文宗韩，蔚为时代风尚。

尊杜宗韩是宋代文学批评的两大支柱。宋代出现了“千家注杜”的生动局面；黄庭坚出，江西诗派以杜甫为宗；一代宋诗话，论诗也多以杜甫为宗。宋代古文上承韩愈，以欧阳修为领袖的北宋诗新运动实际上就是尊韩文学思潮的表现。宋人论文，都以韩愈为宗，故尊韩亦成为了宋代文学批评的学术尊尚之一。

4、宋代诗论具有鲜明的以禅论诗的倾向。

受禅宗之影响，宋人论诗多以禅为喻，注重禅宗之理趣，诗禅之风盛行。突出的如严羽之《沧浪诗话》。以禅论诗，是禅学思想和佛教思想渗透到文学理论领域的产物，为宋代诗学批评提供了一个新的方法和思维模式，也为宋人之尚理增添了一份别致的禅理之理与禅悟之理。

金代诗学以王若虚《滹南诗话》和元好问的有关理论最具代表性。张炎《词源》，钟嗣成《录鬼簿》是元代文学批评的代表作品。

第二节 欧阳修的诗新理论

一、生平

欧阳修（1007─1072），字永叔，晚号醉翁，又号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。天圣八年（1030）进士，官至枢密副史，参知政事。他是当时公认的文坛领袖，有《欧阳文忠公集》。他在政治上曾参加范仲淹的政治改革，提出了一些有益的革新主张；在文学领域也提出了系统的诗新理论。

二、文学批评思想

（一）文道合一，道胜文至

欧阳修在文学理论上与韩愈有许多相似的地方，比如两人都提倡古文，都认为文道合一，道胜文至，出都认为“诗穷而后工”，仿佛欧阳修的诗文理论就是韩愈理论的翻版，但仔细研读，会发现他们之间还是有一些差异。

欧阳修所倡导的古文有二点是韩愈所没有的，一是他反对石介《怪说》所表现出的过分地轻视文艺特征以及对西昆体过分的否定，并反对由此带来的石介等人的古文的怪奇艰涩之风。

另外他对时文即骈文也并未全盘否定。欧阳修本人就是一个骈体高手，被苏辙称为“一时偶俪之文，已绝出伦辈”，而他在《论尹师鲁墓志》中也说“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。”

欧阳修主张文道合一，说过“道胜而文不难自至也。”（《答吴充秀才书》）的话，但这

里有两点值得注意，一是他所说的道，虽也如韩愈所说是周公孔孟之道，但内中又多了一些实践的意思。这是韩愈所说的道中没有的东西。

（二）“诗穷而后工”

《梅圣俞诗集序》云：

“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之

辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草

木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以

道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，

殆穷者而后工也。”

“穷而后工”一语，出于司马迁“发愤著书”之说，后杜甫也有“文章憎命达”（《天末怀李白》）；白居易《序洛诗》更称“世所谓‘文士多数奇，诗人尤命薄。’”；韩愈也说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（《荆潭唱和诗序》）

在论梅尧臣时，欧阳修还流露出了一些心理的矛盾，他既说诗穷而后工，又为穷者惋惜，惜其不能作雅颂之声为大宋歌咏功德：“岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。”表现出他亦官亦文者的思想矛盾。

第三节 苏轼的文学批评

一、生平

苏轼(1037—1101)字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，北宋著名文学家。宋仁宗嘉祛二年(1057)进士及第，官至礼部尚书。

苏轼在诗、词、文、书法、绘画诸方面部有较高的成就，诗与李白、杜甫、韩愈并称为“李杜韩苏”，词是“豪放派”的开山之祖；文居“唐宋家”之一；书法列宋代四大书法家(苏拭、黄庭坚、米芾、蔡襄)之首；其绘画与同时期的著名画家文同一起波称为“文湖州派”，其画法被称为“玉局法”。苏轼在文艺理论方面亦有许多精辟的见解。有《东坡七集》一百十卷传世。

二、文学批评思想

(一)反对空虚天实的形式主义文风，提倡“有意而言”、“有所为而作”的重视现实的文风。

北宋初以杨亿、刘筠为首的“西昆派”祟尚声偶之辞，以华丽的词藻掩饰其空虚的思想内容，开宋代形式主义文风之先河。此后，这种文风蔓延发展，对宋代的文学创作产生了不良的影响。尽管有宋以来的一些有识之士一直在反对这种文风，但脱离现实、空洞无物之作还是时时充斥着文坛。苏拭继欧阳修之后，大力倡导诗新，要求文章具有充实的思想内容和充沛的思想感情。

他的早年之作《〈南行前集〉序》曾讲：

夫昔之为文者，非能为之工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，

充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶?自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。

在他看来，创作就像云兴雾起、草长花开，是充实而勃郁的思想内容的自然流露，是作者有所感而发，有所为而作的结品。因此，文学创作首先要有充实的思想内容，而不能言之无物。那种以奇僻险怪、雕章琢句而取胜的做法是不足取的。

在此基础上，苏轼强调有意而言。《清波杂志》记载了他这方面的言论：“作文先有意，则经、史旨为我用，大抵论文，以意为主。”这里的“意”是指思想内容。创作首先要有“意”，这样才不会流于空洞无物。他在《策论·总叙》中也说；“有意而言，意尽而止，天下之至言也。”都强调了文章内容的充实。

（二）辞达

“辞达”首先是由孔子提出来的。《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”意思是说文学作品中语言的运用只要达意就可以了，似乎对文采的要求不是待别高。但实际上，孔子在强调“辞达”的同时，也重视了文采的运用，他说：“情欲信，辞欲巧。”(《礼记·表记》)“言之不文，行而不远。”(《左传·襄公二十五年》)可见孔子是主张文质并重的。

苏轼则在唐宋文学高度发展的条件下，从“文”的方面，对孔子的“辞达”说进行了调整和发挥。他在《答王庠书》中说：

孔子曰：“辞达而已矣。”辞至于达，足矣，不可以有加矣。

苏轼的意思是，文辞达到表达思想的地步，就是它的止境，不能够再有所超过了。联

系其它有关论述可知，苏拭所谓的“辞达”是说文章要充分表达作者的思想，要准确地揭示客观事物的持征。与孔子的“辞达”说相比较，苏轼的要求显然是一个更高的艺术境界。那么，怎样才能“辞达”呢?在《答虔悴俞括奉议书》中他说：

孔子曰：“辞达而已矣。”物固有是理，患不知，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。

孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而己矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一通也，而况能了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。

从这二则论述中可以看到，苏轼认为，要做到“辞达”，首先要细心观察、深入研究所反映的客观事物，使客观事物的“理”(本质和规律)“了然于心”。这和他在《文与可画 谷偃竹记》中所讲的的“故画竹必先得成竹于胸中”的要求是一致的，都体现了他反对空洞无物的形式主义文风的思想；其次，所谓“了然于口与手”，是要求充分调动艺术手段，来准确、鲜明、生动地描绘客观事物。这比“了然于心”更高。它要求作者具有深厚的艺术功力，完美的艺术表现，以期达到“求物之妙”的目的。在这里，苏轼十分重视艺术的表现力。

（三）追求自然平淡的艺术表现

苏轼继承了庄子的思想，特别注重美与自然的统一，提倡自然为文的创作方法；与此相联系，他同时祟尚平淡的艺术风格，反对华绝不实的文风。他在《答谢民师推官书》中说：

所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。

他把谢民师的作品比之如“行云流水”，赞扬其文章风格生动活泼，多姿多变，并进而提出了按照感情表达的需要，自然流畅地进行创作的主张。他所说的“文理自然”，是从内容和形式两个方面对文学创作提出的要求。“自然”是苏轼艺术追求的最高境界，这一思想不仅在文论中得到体现，而且在画论中也常常被运用。他赞扬文与可画竹时能表现竹的自然之态，又要求画雁时要捕捉野雁未见人时的自然神态，这都鲜明地体现了道家“法天贵真”（《老子》）的思想。这一祟尚自然的精神亦在他的创作实践中得到了体现。他在《自评文》中总结自己的创作经验说：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其它虽吾亦不能知也。

这段话里，苏轼首先指出，自己的创作是丰富感情的自然流露，创作激情一旦进发，就如同万斛泉流汹涌澎湃，滔滔汩汩，倾泻曲折，舒展自如。同时，他又以“随物赋形”，来说明自己的思想感情是随着客观事物的不同而发生变化的，创作手法亦随之变化，文章“行”与“止”的变化，都是自然而来，不见人为痕迹。

苏轼的自然观思想强调了文学作品的浑然天成和文学创作的平易流杨，批评了那种务为艰深，故作雕琢的不良文风。它深受了老庄美学观的影响，同时也体现了强烈的个性意识。苏轼一生都在着意追求这种境界，并自觉地将它运用到了创作实践中。

不仅如此，他同时祟尚平淡的艺术风格，并对平淡之风的艺术内蕴作了许多深刻的闻

释。在《评韩柳集》中他讲：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”所谓“外枯而中膏，似淡而实美”正是对平淡美学意蕴的深刻揭示。他在对韦柳诗的有关评论中更进一步阐发了这一观点：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”(《书黄子思诗集后》)要求在平淡之中寓“至味”，从而达到形淡而实不淡的艺术境界。

平淡的艺术表现是手法上的清新自然，内容上的纯朴明了，意境上的幽雅醇厚以及情趣上的谐谧宜人。它要求作者将生活观照中所获得的美感融汇在如水一般的清新、淡雅之中．用纯朴简洁的形式表现丰富深刻的内容。因此，这是一种十分复杂的美感形态。正如梅尧臣所说：“作诗无古今，惟造平淡难。”(《读邵不疑学士诗卷……》)苏轼在《与二郎侄》的信中曾辩证地论述了平淡的特点：“凡文字，少小即须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”他并不把“平淡”和“绚烂”从根本上加以对立，而是注意揭示了两者之间的辩证关系。平淡始自“气象峥嵘，彩色绚烂”，绚烂之极就是平淡，可见要达到平淡，必须要有深厚的艺术积累，所谓“渐老渐熟，乃造平淡”讲的就是这个道理。苏轼的自然平淡之论主要是针对诗文创作而言的。它既具有理论价值，又富于现实意义，对于批判和纠正华艳不实的创作倾向起到了重要的作用，对后世文学理论亦产生了深远的影响。

（四）传神论

形神之论古已有之。苏轼将这一命题引入文学领域，较为全面地论述了形神之间的关系，在理论和实践两个方面都做出了杰出的贡献。他在《书鄢陵王主薄所画折枝》中说：“论画以形似，见于儿童邻。，赋诗必此诗，定知非诗人。诗画同一律，天工与清新。……这里集中体现了他对“神似”的追求。结合苏轼的其它有关论述可知，苏轼所谓的“神”当指事物的内在本质和规律性。“神似”即要求艺术表现事物自然的、真实的、充满个性特

点的风格面貌。他曾称赞苏过的画能传神，“者可(文同)能为竹写真，小苏今有竹传神”(《题过所画枯木竹石》)；而对自己的画能得物之神更是喜不自禁：“更相阔数年，家找间风之上矣，兼画得寒林墨竹已入神矣。”(《与王定国书》)他在画马、画水、画物等许多方面都提到了“传神”的问题。如画水，他在《书蒲水升画后》中要求画出活水而不是死水，要“奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形”，要呈“输泻跳理之势”，以传水之情趣；再如画马，他称赞宋李公麟画马：“龙眼胸中有干驷，不独画肉兼画骨”(《次韵吴传正枯木歌》)在评唐韩干画马时又说：“干惟画肉不画骨，而况失实空留皮。”(《次韵子由书李伯时所藏韩干马》)要求画出马的“骨”即内在气质来。

（五）诗中有画，画中有诗

苏轼在《书摩洁蓝天烟雨图》中说：“味摩诗之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗“这是苏轼对王维诗、画特点所作的评论。所谓“诗中有画”、“画中有诗”，突出地强调文学艺术作品既要有鲜明的形象性，犹如绘画一般；又要有深刻的内蕴，如诗之有昧。诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。苏轼在许多论述中都谈到了这一问题。《书黄于思诗集后》云；“信乎表圣之言．美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”《题渊明饮酒诗后》指出，“境与意合”使陶诗具有了耐人寻味的艺术成就。这里都突出讲到了境界的问题，注意到了文学艺术作品的形象性特点和内在意蕴的挖掘。在苏轼看来，作品要在物象之外统台更深刻的美学高超，要做到含蓄统藉，这样才能达到“一唱三叹”的艺术效果；而作品中的境界又必须是主客观融合谐和的结果。

第四节 黄庭坚的诗论与江西诗派

一、生平

黄庭坚(1045－1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称豫章黄先生，洪州分宁（今江西修水）人。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山三宗之一。英宗治平四年(1067)进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。哲宗立，召为校书郎、《神宗实录》检讨官。后擢起居舍人。绍圣初，新党谓其修史“多诬”，贬涪州别驾，安置黔州等地。徽宗初，羁管宜州卒。

擅文章、诗词，尤工书法。诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习，开一代风气。早年受知于苏轼，与张耒、晁补之、 秦观并称“苏门四学士”。诗与苏轼并称“苏黄”，有《豫章黄先生文集》。词与秦观齐名，有《山谷琴趣外篇》、龙榆生《豫章黄先生词》。词风流宕豪迈，较接近苏轼,为“江西诗派”之祖。晁补之云：“鲁直间作小词固高妙，然不 是当行家语，自是著腔子唱好诗。”（见《诗人玉屑》）另有不少俚词，不免亵诨。有《山谷词》又名《山谷琴趣外篇》。主要墨迹有《松风阁诗》、《华严疏》、《经伏波神祠》、《诸上座》、《李白忆旧游诗》、《苦笋赋》等。书论有《论近进书》、《论书》、《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》著录。

二、文学批评思想

严羽《沧浪诗话》说：“至东坡、山谷始出己法以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。”

黄庭坚论诗有以下几个要点：一是强调“情性”，不过他认为“情性”应该是正直敦厚、情感从容不迫，反对过于表露；二是作诗虽然强调煅炼和用意，但他向往的最高境界是自然浑成，“不烦绳削而自合”，“无意于文”；三是他总结了一套学习和借鉴古人艺术经验的方法，意在超越前人，创造。下面分而述之。

（一）诗品与人品合一、温柔敦厚为上

《书嵇书夜诗与侄 》指出有好的人品才能写出好的诗文，好的诗文又可以涤除读者心头的垢渍：

“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气，凡学作诗者在可在成诵在心，想见其人。虽沈于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣。何况深其义味者乎！故书以付 ，可与诸郎诵取，时时讽咏以洗心忘倦。”

又《潘子真诗话》引黄说云：

“山谷尝谓余言，老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。”

又《书陶渊明责子诗后》：

“观渊明之诗，想见其人岂悌慈祥，戏谑可观也。”

在重视人品的同时，黄也重视诗品，这个诗品似乎是艺术风格的要求，但也包含有道德及社会背景的因素。总的来说，黄所倡导的诗品是以温柔敦厚为主导。这可见于《书王知载朐山杂咏后》：

“诗者人之性情也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。……”

主张温厚，反对粗鄙骂詈以为诗，既是对诗风的追求，又有对苏轼因诗祸而遭入狱的禁悸。所以尽管他对苏东坡是格外的敬重，是苏门四学士之首，但他对苏诗的风格是并不

赞成的，认为有失温柔之旨。曾有人认为这是苏黄在争名，其实并不如此，当是黄在晚年饱经风霜之后，深有感于当时的时世不能容忍讥刺（宋徽宗曾下诏禁毁苏黄文集，盖因其诗中对唐玄宗、肃宗、张后、李辅国等均有讥剌。），告诫后学的语重心长的肺腑之言，用心可谓良苦。

（二）点铁成金与夺胎换骨

《答洪驹父书》：

“所寄《释权》一篇，词笔纵横，极见日新之效。更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。青琐祭文，语意甚工，但用字时有未安处。自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”

又见惠洪《冷斋夜话》卷一所引：

“山谷曰：诗意无穷，而人之才有限；以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”

杜韩二人诚然都是主张学古的，杜说“读书破万卷，下笔如有神”，韩说“非三代两汉以前书不敢观”又说“沈浸浓郁，含英咀华，作为文章，其书满家。”。但杜韩二人又都是提倡独创的，杜的“语不惊人死不休”，韩的“陈言务去”，都是很有名的话。

但黄的作法在后世还是被人批评的多，其中南宋严羽是专说江西诗病；金人王若虚《滹南诗话》有一句话也颇为有名：“鲁直论诗有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言，

以予观之，特剽窃之黠者耳。”

第五节 《论词》与李清照的词学理论

一、生平

李清照(1084一1156?)，号易安居士，济南(今属山东)人。父李格非为当时著名学者，曾以文章受知于苏轼。夫赵明诚为金石考据家。清照少有诗名，才力华赡，长而博通众艺，诗、词、古文、四六并有时誉，兼善书法、绘画，精通金石、图书之学。靖康之难后，流寓于钱塘、金华一带，最后郁郁而逝。其著作《宋史·艺文志》著录文集七卷，词六卷，今大半散佚。通行有《漱玉词》一卷，为后人缀拾而成，合部分残存诗文，辑为《李清照集》。

李清照是北、南宋之际的重要词人。她的词清新自然，风格神骏，以寻常语度人音律，在词坛上形成了别具一格的“易安体”。这篇《词论》(一称《论词》)最早收录于胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，又见于魏庆之《诗人玉屑》卷二十一。文中对靖康之变未置一语，故可能作于金兵南侵之前，有的学者推测作于北宋政和年间，亦可资参考。

《论词》是李清照早期写成的探讨词的发展和写作特点的文章，是北宋末较早出现的全面系统地阐述词的创作的专论。《论词》按历史线索探讨了词的发展过程，并对各时期的主要作家进行了评述；倡导“别是一家”说，重视词的音乐性特点；对婉约词人晏贺秦黄等诸家进行了批评。

二、文学批评思想

（一）依照历史线索探讨了此的发展过程，并对各时期的主要作家进行了评述。

《词论》写作之前，词的发展已有三百年左右的历史。其间名家辈出，篇什如林，创作实际已为批评理论的建立奠定了基础。所以《词论》首先梳理了自唐五代以迄北宋时期词的发展史。

李清照认为，词的发展有两个高峰期：

其一是唐代的开元、天宝年间。文中历举李八郎歌惊四座，槽元谦、念奴一时称冠，形象描述了歌词的风行程度以及对士大夫审美心理的积极影响，客观上说明了其时人们对词的音乐演唱功能的重视。故开篇“乐府声诗”云云，虽声、诗并举，但主要是由词的音乐感染力而展开论述的，对于一些著名词人词作反而隐而不彰，从中可以窥见其立论之极抵。

其二是北宋时期。由于经济发展，社会稳定，北宋制礼作乐之风渐兴，因而为娱兴佐欢的词的创作提供了丰厚的土壤。文中历举北宋名家如柳永、张先、晏殊、欧阳修、苏轼、贺铸、秦观、黄庭坚等，以明各家及发展流变。但在李清照看来，北宋词的发展悖离了正确的方向，或“词语坐下”，或“破碎何足名家”，或“不协音律”，其中最为严重的是苏轼拭的以诗为词和王安石、曾巩的以文为词，混淆了诗、词、文的文体特点。为挽救颓势，李清照又提出了词“别是一家”的理论，以纯正词体，为宋词的发展补偏救弊。

介于盛唐和北宋之间的晚庸五代，李清照认为是词史中的一个低谷，充斥着“郑卫之声”和“亡国之合”。虽然词调日繁，语多奇警，但要么乐而至淫，要么哀而及伤，与温柔敦厚的中和思想颇见异趣，因而是“斯文道熄”时期。从这里我们可以看出，李清照评论词人词史，是颇注重词典雅庄重的抒情内质的。

（二）别是一家说

在纵论词史的基础上，李清照提出了词“别是一家”的理论主张，要求维护词的本色传统，规范词的，保持词体的性，强化词的美学内涵。

综合而言，李情照的词“别是一家”的理论约包含以下几点内容：

其一是情志纯正。晚唐国运式微，士人精神萎顿，缘情而渐失其正，所以李清照评论其时填词创作为“郑卫之声日炽，流靡之变日烦”。五代兵戈相连，虽江南一地斯文尚存，但气数已微，故以“亡国之音哀以思”相评。可见李清照论词的本色是十分重视情志的醇正雅洁的，这与儒家中庸适均的审美观念是一脉相承的。

其二是语言典雅。词是一门抒情艺术，它的内质既醇正，因而在语言上自然要求典雅，以求文质彬彬之效。《词论》批评柳永词“词语尘下”，批评南唐君臣追奇逐新，都隐含了对典雅的语言风格的追求。

其三是结构完整。清代周济在《宋四家词选目录序论》中，曾以周邦彦词为极则而提出了“浑化”的理论，其中即包含有强调结构的完整性的要求。北宋自柳永开始，慢词创作日见其盛，其铺叙婉转之处，既要合乎情事的自然发展，又要具有内在的逻辑性。但从张先、宋祁、沈唐等人的情况来看，似乎并不措意于此，李清照批评他们“虽时时有妙语，而破碎何足名家”，就是不满意他们承五代李氏君臣之习，片面追求语言的新奇妙警，以致结构支离，无法体现出慢词意境风格的浑成之美。

其四是协音合律。《词论》一开始叙述了一个“开宴曲江”的故事，作者通过对李八郎易服隐姓，“歌一曲，众皆泣下”，以致众进士前据后恭的描写，说明了歌词的歌唱性、音乐美的文体特点和艺术魅力。而这种音乐性在北宋时期由于慢词的发展及诗词合流的趋势，而逐渐被忽视。李清照认为，协音合律是词区别于其它文体的重要标志，“盖诗文分平仄，

而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”诗文只须讲究平仄．而歌词的音律则复杂很多。北宋词人的疏于音律．一方面缘于创作的无定规，如《声声馒》、《雨中花》、《喜迁营》、《玉楼春》等词调，或押平声韵，或押入声韵，彼此了无定规，音律错舛（chuǎn）之处触目皆是；另一方面则缘于诗文对词的冲击，随着词的发展，一些词人力图通过松解词的音律，以达到词体的目的，所以不协音律的现象比较普遍。如苏轼、王安石、曾巩等人的词，“不可歌”、“不可读”的就不是个别现象，这与他们本身不重视音律有关。李清照认为这是有悖于词的特点的。

其五是合理修辞。词是抒发醇正雅洁之情的艺术，在表达上应讲究修辞，使表里如一，增强词的美感力度。但北宋词人非不修辞，而是各有偏胜，缺少多种修辞艺术手段彼此衬合的均衡之美。李清照颇致其憾地说：“晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦则专主情致，而少故实，……黄即尚故实，而多疵病。”因而或乏富贵气象，或自损其价，造成了词整体风貌的缺撼，使本应精金美玉的词失去了应有的光彩。

李清照的词“别是一家”之说立足于词的本体意义，要求情志醉正、语言典雅、结构完整、协音合律、合理修辞，对词的思想内容和艺术形式提出了全面的审美规范，为传统婉约词的健康发展指明了方向。

后人往往因为李清照历评词家而“皆摘其短”，非议其词论的客观性，似乎未能明察《词论》的写作意图。当然《词论》强调词的本色而过于拘泥于传统，以至于对词的种种新变持反对态度，也反映出李清照词学观的保守倾向。但作为宋代第一篇词学论文，且是我国妇女作的文学批评的第一篇专文，其学术地位是应予特别重视的。

第六节 以禅论诗与严羽的《沧浪诗话》

一、生平

严羽字仪卿，一字丹邱，自号沧浪逋客，邵武(今属福建)人。生卒年无法确考，主要活动于南宋晚期的宁宗和理宗两朝，与刘克庄、戴复古同时而年辈稍后。少好奇节，一生不事科举，漫游南北，长期奔波。诗作多学李白、杜甫，感喟时局，爱国情怀，艺术成就不甚高，却有豪迈之气，追求雄浑气象，风格沉郁顿挫，但因才力所限，残留模仿痕迹。著有《沧浪诗话》、《沧浪集》。后人合辑编成《沧浪吟卷》。

《沧浪诗话》是宋代诗话的压卷之作，也是宋代文学批评特别是诗学批评的代表作。《沧浪诗话》倡真识说，提出“妙悟”论，“别材别趣”说，“兴趣”说。

二、文学批评思想

《沧浪诗活》包括《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》五部分，后附《答出继叔临安吴景仙书》。《诗辨》即辨明诗的性质(重点在与议论文的区别)，这是严羽论诗宗旨所在。它是贯穿全书的纲领。主要论述了三个问题。

（一）提出“别材别趣”说。

他强调：“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”“别材”、“别趣”，是说诗歌有自己的特殊的题材(“材”并非才能之意)，不同于书本的知识、学问；诗歌有其特殊的旨趣，不同于议论著作以阐明道理为宗旨。这个特殊的旨趣(兴味、兴会)，也就是审美感受。严羽认为，诗歌是“吟咏情性”的，它以表现审美感受为旨趣，有其自身的规律，即“不涉理路，不落言荃”。

“别材别趣”说重视了诗歌的抒情性特点和形象思维与理性思维的区别，触及到了文艺的形象性这一根本问题。严羽批评宋人作诗“不问兴致”即不是抒发审美感受，而是卖弄才学、议论说理、堆砌典故，自然导致诗歌意境支离破碎、枯燥乏味，不能予人以美感。不难看出，严羽对诗歌审美特性与形象思维规律的认识和概括是相当自觉和深刻的。特别是他在强调诗歌“非关理也”、“不涉理路”后，又补充说“而古人未尝不读书、不穷理”，说明他既认识到诗歌所邂循的思维规律不同于议论说理，但并非排斥理性认识。将诗歌的审美特点及其思维规律如此明确和系统的加以阐述，这在我国古代文论史上尚属首次。

（二）以禅喻诗，提出“妙悟”说。

严羽强调：学诗主要不是靠“学力”，而是靠“妙悟”。我们知道，禅宗所说的“道由心悟”，说的是对佛理的领悟要靠心领神会，而不能靠逻辑推理、文字解说。就诗歌和宗教都要遵循形象思维的规律来说，二者是相通的。严羽佛学造诣不高，文中以禅喻诗时有不少错误，以禅喻诗亦非他所创（如北宋的吴可《藏海诗话》中说“凡作诗如参禅，须有悟门”，韩驹《赠赵伯鱼》诗云：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”），但所论亦有可取。

他说：“大抵弹道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，并举例说：论学力孟浩然不如韩愈，但论诗则韩不如孟，原因是孟浩然“一味妙悟”。他强调“唯妙悟乃为当行，乃为本色”，即学诗的正路。可见，把“悟”作为学诗作诗的基本思维方法。严羽开门见山就说，学诗者以识为主”，所说的“识”并非指学问知识，而是不同于议论说理的识见。

（三）提倡“以盛唐为法”。

在他看来，盛唐之诗到达了“透彻之悟”，是诗歌的最高境界，于是力倡“以盛唐为法”。

他又概括盛唐诗的时代风格为：“既笔力雄健(即‘雄浑悲壮，)，又气象浑厚”(《答吴景仙书》)，相当准确。他力倡盛唐，从三方面推祟盛唐诗歌：一是“盛唐诗人唯在兴趣”，即作诗从审美感受出发；二是其诗“羚羊挂角，无迹可求”和“莹彻玲拢”，即意境完整优美、情景相融、亦虚亦实。在《诗评》中称赞“李、杜数公，如金翅擎海，香象过河”；又说古诗“气象混沌，不可句摘”；建安诗是“全在气象，不可寻枝摘叶”，大意相同。三是能给人以无穷的审美享受一——“言有尽而意无穷”。显然，这里所说的正是诗歌的审美特性。

（四）严羽的贡献和不足

在我国古代诗歌理论史上，严羽是一位有重要建树的理论家。他是自觉地从审美角度探索诗歌规律的。所提出的“别材”、“别趣”、“熟参”、“妙悟”、“以识为主”、“以盛唐为法”等一系列理论命题，揭示了诗歌的内在审美持征及诗歌欣赏、创作的思维方式，提出了诗人所应具备的内在条件及诗歌创作的师法对象，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系。这个理论体系不同于以教化功能为核心的儒家诗论体系，它不但大大提高、丰富了我国古代诗学的审美理论，而且深化了中国古代对诗歌审美待征及思维特征的认识。为我国古代诗歌理论的发展作出了不可磨灭的贡献。

严羽论诗是针对当时诗坛流弊而发，具有很强的现实批判性，并往往能击中要害。对于扭转当时博风，具有重要作用。

严羽的诗论也有它的局限。他一味强调“熟参”、“妙悟”、“以识为主”，严羽在批判文坛时弊而强调诗歌审美特征的同时，却忽视了诗歌创作与现实生活的关系，虽然他注意到了唐诗中的征戍、迁谪、离别等题材及杜诗中现实性很强的诗作，却又未能明确提到理论高度自觉地加以倡导；对于古代作品，他只肯定汉魏盛唐，而对中、晚唐及兴时的诗歌创作，基本予以否定，是缺乏发展眼光的。

第七节 元好问的《论诗三十首》

一、生平

元好问(1190一1257)，字裕之，自号遗山山人，太原秀容(今山西忻县)人，金代著名诗人和文学理论批评家。元好问生长在历代官宦书香门第，金宣宗兴定元年进士，官至行尚书省左司员外印。金亡不仕，致力于搜缉金代史料，编篡金诗总集《中州集》，在金元之际，以诗文而名盛一时，有《遗山先生全集》 传世。

元好问一生生活在战乱之中，后来又经历家破国亡，他的兵乱诗感情真挚深沉、文辞凄切，慷慨悲歌，哀伤家国沦丧和人民流离涂炭．有明显的现实主义创作倾向。他又是有独到见解的诗歌评论家，论诗主张天热真淳，反对堆砌雕琢，重视独创精神，宣扬恢复建安以来诗歌的优良传统。继杜甫《戏为六绝句》之后，元好问以绝句体论诗，作《论诗三十首》。组诗比较系统地评议了汉魏以来一千多年间的重要诗人、诗作及诗歌流派，以作家论为主，兼及诗歌艺术的创作原则。元好问论诗主刚健豪壮，反对纤弱柔靡；主自然天成，反对夸饰雕琢；主自得其冲，反对模仿因袭。

二、文学批评思想

（一）汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手?暂教泾渭各清浑。

这是《论诗三十首》的第一首，也是组诗的序言和纲领。它开宗明义，扼要地说明他论诗的宗旨、标准和目的。

元好问首先标举诗歌的风雅传统，把它称为“正体”，这也正是他论诗的标准。汉乐府

民歌和风清骨峻的建安文学是这一传统的继续。但是长期以来伪体盛行，风雅传统和汉魏风骨已被淆乱，无人仔细研究探讨，已经面临失传的危险。“谁是诗中疏凿手”，清人查慎行说：这句话的意思思是“分明自任疏凿手”，追本溯源，而“暂教泾渭各清浑”，也就是要区别正伪，发扬风雅传统。

（二）曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。

元好问论诗，从建安开始，首举曹植、刘桢。曹植被称为“建安之杰”，他与刘桢都是建安作家中的杰出代表。钟嵘《诗品》列二人为“上品”，评曹植“其源出于国风，骨气奇高，词采华茂．情皆雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。”评刘桢“其源出于古诗。仗气爱奇，动多振艳，真骨凌霜，高风跨俗。”元好问称“曹刘坐啸虎生风”，以形象的比喻．推祟他们诗歌豪壮的气概。标举曹、刘，实际是标举曹刘所代表的内容充实、风清骨峻的建安文学的优良传统。

元好问举出西晋诗人刘琨，也是从慷慨激越、梗概多气的时代精神和艺术风格着眼的。《诗品》评论“刘越石仗清刚之气”，《文心雕龙·才略》称其“雅壮而多风。”刘琨的诗抒写壮志未酬的悲愤感情，慷慨悲壮。元好问认为可以和建安七子并列．表明了元好问论诗是以建安风骨为标准的。

（三）一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。 (自注：柳子厚唐之谢灵运，陶渊明晋之白乐天。)

这首绝句是评论陶渊明的。元好问推崇陶诗自然平淡的风格，认为陶诗语言不加雕琢，表达了纯正质朴的思想感情，创造了和谐优美的意境。

元好问还认为，陶渊明虽然高卧南窗，向往古代，但他并不超脱，还是用自然平淡的语言反映了晋代的现实，陶渊明实际上是白居易一样的现实主义诗人。

（四）心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。

这首绝句通过评论西晋诗人潘岳，提出——个非常重要的问题。潘岳的作品描绘自己淡泊利禄、心怀功名，情志高洁，曾经名重一时，传诵千古。但是他的实际为人，却是附炎趋势、钻营利禄，诌媚权贵的无耻小人。因此．元好问认为，扬雄说的心画心声、以文识人之说是不可靠的。其中有“失真”，即言不真诚，或言行不一的问题。识人不能只观其文，而要看是否言行一致，心口如一。

这段论述实际上涉及到了文与德的关系。孔子说：“有德者必有言，有言者必由德”（《论语·宪问》），但优游养拙者，或志抗浮云者，未必都文如其人。人格与风格有不一致之处。

（五）慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。

这首绝句评论《敕勒歌》。《敕勒歌》是南北朝时代北方的—首民歌，歌词是：“敕勒川，阴山下．天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风改草低见牛羊。”这首民歌，描绘了壮阔的草原景色，格调粗犷，气势豪莽，而且仅有二十七个字，反映出北方游牧民族地区的自然与生活的画面。元好问重视民歌，他肯定这首民歌慷慨壮阔深厚的气势，推举它不假雕饰而天然浑成。后两句点出中原文化对北方少数民族地区文化的影响。敕勒本是当时北方的—个游牧民族名称。它们居住的地方名敕勒川。《敕勒歌》歌词本来是鲜卑语，后来译为汉语。元好问认为，看《敕勒歌》的产生及其风格，中原的慷慨豪迈的气概传给了阴山之下少数民族的艺术作品。《敕勒歌》的产生和流传，也表明在我国境内兄弟民族文化的交流和融合。

（六）沈、宋横驰翰墨场，风流初不废齐、梁。若准平吴例，合著黄金铸子昂。

唐初文坛沿袭绮靡纤弱的六朝文风，当时盛行的所谓“齐粱体”，据李谔《上隋高帝革文华书》：“江左齐、梁，其弊弥甚。……竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”沈佺期、宋之问二人在诗的题材和技巧上开始有所突破，确立了七绝、七律的，他们驰名一时，对唐诗的全面发展也有贡献，所以元好问说他们‘驰横翰墨场”，对他们的影响给予肯定，但同时又批评他们‘风流初不废齐、梁”，他们还没有摆脱齐、梁体浮艳的风格和对声律的雕琢。

元好问认为开唐诗一代新风、具有重大贡献的是诗人陈子昂。陈子昂高举诗歌革新的旗炽，倡导汉魏风骨、风雅兴寄，并通过自己的创作实践，一扫六朝颓波，确立了唐诗发展的方向，成为庸代诗歌革新运动的先驱者。元好问对陈子昂的历史作用给予充分的肯定，所以说“若准平吴例，合著黄金铸子昂”。他把陈子昂革除齐梁余风比作范蠡在“平吴”事业上的历史功绩，同样是换了新天地、开拓了新时代。南朝的齐、梁两朝都在吴地，所以这里“平吴”一词，语意双关。同是历史发展中的重大变革，他认为应当用黄金为陈子昂铸像，以表其功。

（七）排比铺张特—途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧，争奈微之识珷玞。

这首绝句是就杜甫诗作的评论问题批评元稹的观点。唐代大诗人元稹与白居易倡导新乐府运动，写作针贬时弊的讽谕诗，极力推祟杜甫。他在为杜甫所写的墓志铭中对杜甫晚年所写的长篇排律大加称许，赞扬它“铺陈终始，排比声韵，风清调深，属对精切”，甚至认为李白连它的门墙也达不到。元、白是有影响的大诗人，黄庭坚及江西诗派都声称以杜甫为宗。他们学杜甫，只学其皮毛，只注重杜甫在形式技巧上的功夫，而抛弃了杜诗最有价值的东西，即丰富的社会内容、忧国忧民的进步思想和深刻的现实主义精神，也忽略了

杜诗多样化的风格和艺术上的全面成就。在金代，江西诗派的影响仍在。元好问批评元稹对杜诗不中肯的评论，是有现实意义的。

杜甫晚年的长篇排律，在全部杜诗中并不是精粹部分。杜甫的律诗格律谨严，对仗工稳，后期作品中的律诗尤其精细，诚如他自己所说的 “晚节渐于诗律细”，后人往往以他的律诗作为学习的范本。他的长篇排律，固然一方面保存着这方面的优点，另一方面又因为求其“排比铺张”，必然产生过于雕琢和堆砌的副作用。所以元好问认为杜诗自有其珍贵的创作传统，元稹把长篇排律赞美为不可逾越的藩篱，是错把似玉的石块当成连城璧了。

（八）古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。

这首绝句是对江西诗派的批评，同时又把黄庭坚的创作与其理论区别看待。

黄庭坚标榜学杜诗，但是重在诗法技巧，讲究修辞对偶，求新务奇，并不学习杜甫反映社会矛盾、忧国忧民的现实主义精神。宋人认为李商隐的律诗是学杜学得好的，学杜要先学李商隐。黄庭坚学杜也是从学李商隐入手的，但他抛开了李商隐具有社会内容的咏史诗和爱情诗中洋溢着深沉真挚感情的优良风格，而专在辞藻上刻意求工。黄庭坚提出“无一字无来处”、 “取陈言入于翰墨”，“夺胎换骨、点铁成金”等一套创作理论，被他的门人后学奉为诗歌创作的理论纲领，形成了一个脱离现实生活的诗歌流派——江西诗派。元好问批评尊崇黄庭坚创作理论的江西诗派，指出他们标榜学比并不能接近杜诗古朴风雅的真谛，标榜学李商隐，又失去李诗精美纯厚的风格。

元好问并没有对黄庭坚全部否定。黄庭坚的诗歌创作，在形式技巧的创新方面作了大量的探索，语言锤炼，格韵高绝，能自成一家。后人说他“会焠百家句律之长，穷极历代之变”，不能笼统地全盘否定。所以元好问说：“论诗宁下涪翁拜”。至于奉行黄庭坚理

沦的江西诗派，元好问是决不肯与之同伍的；他在《自题〈中州集〉后》说： “北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙”，与这首绝句里说的“未作江西社里人”是一个意思。

（九）池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，“可怜无补费精神。”

这首绝句批评江西诗派的代表人物陈师道。陈诗道作诗主要在形式技巧上下功夫，以闭门觅句著称o《元遗山诗集笺注》引述：“陈无己平日出门，觉有诗思，便急归拥被，卧而思之，呻吟如病者，或累日方起。”他脱离现实，靠苦思苦吟锤字炼句。胡应麟《诗薮》批评他的诗“有斧凿之功，无熔炼之妙，矜持于字句，则面目可憎；架叠于篇章，则神韵都绝。”

谢灵运《登池上楼》诗“池塘生春草”句，历来为人们所传诵。钟嵘《诗品》引《谢氏家录》： “康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竞日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”这样的诗句，全用眼前景，口头语，不用典故，不加修饰，信手拈来，何等自然；写出春意盎然的优美意境。元好问赞美这样的诗句，认为它万古常新。他称赞谢诗自然天成，清新可喜，借用黄庭坚、王安石的诗句，讽刺陈师道那样闭门觅句，可怜徒然浪费精神，是作不出好诗来的。由此可见，元好问论诗，主张抒写生活中的感受，自然化成，反对脱离现实的闭门觅句，徒事雕琢。

三、总结

从《论诗三十首》中可以看到，元好问主要的诗歌主张是：

（一）提倡风雅精神和建安风骨。

“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。”元好问论诗，以“正体”为主要标淮。他赞美体现三百篇以来风雅传统的诗人，“曹刘坐啸虎生风”，“邺下风流在晋多”，“合著黄合铸子昂”。因此，他强调重视现实，反映社会生活。肯定文学的让会作用，继承古典诗歌的现实主义传统，反对唯美主义和形式主义，是元好问诗论的基本现点，

（二）主张自然清新，反对模拟和雕琢。

元好问赞美陶渊明的“—语天然力古新，豪华华落尽见真淳”，称许“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”，对于以婉丽纤巧取胜的“沈宋体”，琦丽艳冶的西昆体以及专在文字、对偶、典故、音韵等形式技巧上下功夫的江西诗派，都进行了讽刺批评，否定了江西诗派的理论主张。他认为好学庾信那样“纵横自有凌云笔”，要自己创造，不要随人俯仰，因袭模仿，亦步亦趋。

（三）主张豪壮刚健，反对柔弱纤丽。

元好问追求豪放超劲的风格，他称道阮籍“出门一 笑大江横”，并十分欣赏《敕勒歌》的意境宏阔，唱出了“中州万古英雄气”， 在尽情赞扬这种风格的同时，他批评张华“儿女情长．风云气少”，讽嘲秦观象“女儿诗”的柔弱。不赞同温庭筠的纤丽。也不满于“诗囚”凄凉的苦吟。

（四）在语言上，元好问主张精炼平易，信手拈来。不炫弄才学， 也不要冗长空洞。

他认为，杜甫的排比铺张，只不过是一种手法，元稹过分称颂这种手法，是未识“少陵自有连城壁”，至于江西诗派的“无一字无来处”，“点铁成金”，“夺胎换骨”等摹拟和剽窃的理论，元好问持不屑一顾的鄙夷态度。他要求雅正的语言，认为”万古文章有坦途”，

不应该语尚奇谲，用典怪僻，象鬼画符一样使人难以辨认。他还主张语言高雅优美，提出“诽谐怒骂岂诗宜”。

（五）主张真诚和亲到，反对伪饰。

元好问认为文学作品是现实生活的反映，“眼处心生句自神”，只有在现实生活中有所感受，激起内心的诗情，才能写出符合事实又具有真情实感的作品。如果只是凭空想象，暗中虚拟，那就“暗中摸索总非真”；因此要写得真实，必须“眼处”、“亲到“，到实际生活中去观察体验，不能脱离现实，闭门觅句。而在评论作品的时候，又要注意了解作者的为人，观察是否言行一致，表里如一。

明代文学批评

教学目的和要求：

了解掌握明代传统诗文理论批评的基本状况及小说、戏曲理论批评的产生与发展情况。了解掌握前七子、后七子、唐宋派、派的文学批评思想；了解掌握李贽的“童心”说及小说评点；了解掌握汤显祖、王骥德的戏曲批评。

教学重点：

前后七子文学批评

唐宋派文学批评

王骥德的戏曲批评

教学难点：

派文学批评

李贽的文学批评

汤显祖的戏曲批评

教学学时：

4学时

第一节 概述

明代文学批评以复古为尚，以前后七子为代表的复古理论长久地影响了明代的文学理论和文学创作。明代文学批评扬唐抑宋，把宋元以来的唐宋诗之争推向了极至。主情是明代文学批评的又一重要特征，李梦阳、谢榛、汤显祖、冯梦龙等都是这一理论是积极倡导者。

小说戏剧理论的蓬勃发展是明代文学批评的重要特点。明代的小说戏剧批评，明代小说戏剧批评的形式较为多样。有题序跋记，有评点，有笔记，亦有《南词叙录》、《曲律》等专门性的理论批评著作。

明代继宋元之后，小说戏曲批评有了长足的发展，其突出表现为：

其一，从文学观念上看，历代正统文人素以小说戏剧为“小道”“末技”，直至晚清张

之洞、近代胡适等人也否定小说、戏曲批评，冠之以“陈腐”、“八股气”等评语。明代小说戏曲批评，比较全面地评价了比较全面地评价了这两种文体的本质特征、思想内容、艺术风格、审美价值及其社会功能，充分肯定了小说、戏剧在中国文学史上的地位。

其二，从批评对象方面来看，明代的小说戏剧批评更注重实际批评。也就是说，代表明代小说戏剧批评的基本精神、审美特性和理论价值的主要在于对小说戏剧作品的批评，系统的理论批评著作为数尚少。以小说批评而论，主要围绕《三国演义》、《水浒》及“三言二拍”等展开，特别是关于历史演义小说的穿凿宗旨、艺术特征、社会功用等方面的批评与论争。以戏曲批评而论，主要集中在戏曲美学论争方面：一是何良俊与王世贞等关于《西厢记》、《拜月亭》、《琵琶记》优劣高下之争；二是吴江派与临川派围绕着声律、文辞而展开的所谓“汤沈之争”。

其三，从批评形式来看，明代的批评家们不拘一格，形式多样化。概而言之有四：

1、题序跋记，如蒋大器《三国志通俗演义序》、李贽的《忠义水浒传序》、臧懋循《元曲选序》、汤显祖《牡丹亭题记》、《董解元西厢记题词》等，这是小说戏剧批评的最多的形式之一。

2、小说戏剧评点，如李贽批点《水浒》，茅暎《批点牡丹厅》等。

3、笔记，如何俊良《四有斋丛记》、王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《少室山房笔丛》、吕天成《曲品》等。

4、专门性的论著。如徐渭《南词叙录》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、王骥德《曲律》等，略成体系，标志着明代戏曲批评的成熟和规模化。

第二节 前后七子的文学复古思想

明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古摹古思潮占统治地位。

一、前七子

前七子包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，并称为前七子；其中以李梦阳、何景明为代表。他们的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古为号召。

（一）倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。

他们本人并未明言“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这一口号见于《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”

但这是符合前七子思想的。

（二）主张严守古法，模拟格式。

学古并落实到法式上是李梦阳的思想，他论诗有七难，所谓“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”其中格与调是最重要的，格调说在方回、李东阳等人的理论中已有端倪，李不过重其旧而已；关键在于李认为格调等七个方面的东西应落实到实处上，这就是法式，所谓“又谓文必有法式，然后中谐音度。”他要求学诗习诗的人应注意揣摩古人的格调，模仿古人的法式（尽管他狡辩所谓法式乃“实物之自则”）。

在如何学古复古的问题上，李何有所不同，何不同意李的“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。”（《与李空同论诗书》）认为他学古是“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”（同上）《明史·何景明传》云：“梦阳主摹仿，景明则主创造。”指出二人在如何学古上的不同。

（三）李梦阳在晚年心有所悟，对早年所论有所悔。

在《诗集自序》中提出了“真诗乃在民间”说法，标志着他的诗论的变化。他所提出真诗乃在民间，根据是认为诗乃情之所发，而他以往的诗“非真也”，而只有民间的诗才发抒真情，故而说真诗乃在民间。

前七子除李、何外，在文学理论上值得一提的是徐祯卿，他著有《谈艺录》，对诗的艺术有自己的体会，好尚在于情韵之中，提出“以情立格”，表现出与李的不同。

二、后七子

嘉靖、隆庆年间，是以李攀龙、王世贞为代表的后七子独领风骚的时期，成员中比较重要的还有谢榛等。李王与李何之间的情形一样，主张也大致相类。

其中王世贞在李去世后主掌文坛二十年之久，并写有一部重要的书《艺苑卮言》，不但论诗，也论词曲书画等，影响很大，在当时文坛上独执牛耳。王的理论在总的方面来说与前后七子一样，讲格调，重法度，但他的格调法度一是以情为中心，二是比较灵活，虽说学古人，但最后还是归之于“一师心匠”。他的理论比较接近于前面的何景明，在前后七子中是较重视艺术自身特性的一位。

后七子中还有一位人物值得注意的就是谢榛，他写有《四溟诗话》，又称《诗家直说》。他原也属七子之列，后因与李攀龙不合，被开除出七子集团。《四溟诗话》中倾向上与王世贞一样，对“性情之真”非常强调，这些在七子中的异端思想，实际上与后来派的思想相一致。

第三节 唐宋派

在前后七子中间的嘉靖年间，有被称为唐宋派的王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。其中王、唐与陈束、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高等人又并称为“嘉靖八才子”。

这批人原也是前七子的追随者，后不满于何李的一味摹拟，故以本色论矫正之，唐顺之在《洪方洲书》中说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”

但他们的本色并不同于派的直抒性灵，在当时的社会风气中，他们也还是要学有所本，只是所本的对象不再是秦汉古文，而是唐宋文。黄宗羲《明儒学案》说：唐顺之“初喜空同诗文，篇篇成诵，下笔即刻画之。王道思见而叹曰：‘文章自有正法眼藏，奈何袭其皮毛哉！’自是幡然取道欧、曾，得史迁之神理。久之，从广大胸中随地涌出，无意为文而文自至。”说明唐宋派虽然不满李何，但他们的本色与何李相比只是程度上的差异而已。

茅坤是王慎中、唐顺之的追随者，曾编选《唐宋家文钞》，名声于后反而更盛：“其书盛行海内，乡里小生无不知茅鹿门者。”（《明史·茅坤传》）唐宋家之称，虽不起于茅（明初朱右已曾选《八先生文集》，后佚。），但主要因茅坤而确立。

归有光成名稍迟，与王世贞同时，不得志，对王的名声和诗文多有不同看法。可参见

《列朝诗集小传震川先生归有光》。

唐宋派的理论主张主要有：推崇唐宋，尤尚欧曾；吸取神理，反对句拟字摹；提倡本色。对民间文学比较重视，如李开先的《市井艳词序》。

第四节 三袁的文学批评思想

三袁是明代浪漫思潮的代表，三袁都是湖北县人，故习惯上称之为派。三袁是袁宗道、袁宏道、袁中道。三人中以宏道的成就最大。

一、生平

袁宏道（1568—1610），字中郎，又字无学，号石公。湖广（今属湖北）人。万历十六年(1588)中举人。次年入京赴考，未中。返乡后曾问学李贽，引以为师，自此颇受李贽思想影响。万历二十年(1592)中进士。不仕，与兄袁宗道、弟袁中道遍游楚中。万历二十三年(1595)，选为吴县令，饶有政绩。不久解官去，游览江南名胜。后又授顺天教授,补礼部仪制司主事。两年后又辞官返里,卜居柳浪湖畔，潜学著文，并作庐山、桃源之游。万历三十四年(1606)，入京补仪曹主事，不久又辞去。两年后再入京，擢吏部主事，转考功员外郎，奏立“岁终考察群吏法”，其后成为定制。万历三十七年(1609)，迁稽勋郎中，赴秦中典试。事毕请假归里，定居沙市。著作《袁中郎集》40卷。宗道，字伯修，万历14年，会试第一，始创派，代表作《白苏斋类稿》24卷，文学理论《论文》，其弟，中道，字小修，万历44年中进士，代表作《珂雪斋集》24卷，文学见解篇章《花云赋行》、《宋元诗序》。

二、文学批评思想

（一）代有升降，法不相沿。

盖诗文至近代而卑极矣！文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭

模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道，曾不知文准

秦汉矣，秦汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉

魏欤？秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而汉魏，岂复有盛唐之诗？

唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优

劣论也。（《叙小修诗》）

夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬

而袭夏之葛者也。（《雪涛阁集序》）

（二）独抒性灵，不拘格套。

袁宏道《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆

流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳

处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”

由于肯定性灵，所以他们对善抒性灵的民间文学予以很高评价，因为其情真意切，无所依傍，也无所窒碍。

（三）其理论的消极性在于虽不满现实，但又逃避现实；追求个性自由，却又放浪不羁，放弃社会责任；蔑视礼教，同时又沾染小市民庸俗气味，或追求士大夫闲情逸致。这种复杂性见于袁宏道的《叙陈正甫会心集》：

世人难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说

者不能下一语，唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其

为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。……山林之人，无拘无缚，得自在度

日，故虽不求趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为

酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾

也。此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔

骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣！

这一段话，既有反理学的内涵，又有一些庸俗的趣味；但如果将之放在明代程朱理学的背景上，其积极的意义显然也大于消极面。此外，趣的提倡，又标志着一种新的代表市民审美观的趣味，这也是值得肯定的。

派之后，明末又有以钟惺、谭元春为代表的竟陵派。两人均为竟陵（今湖北天门）

人，曾一起选编《古诗归》十五卷，《唐诗归》三十六卷，合为《诗归》五十一卷。其宗旨是在继承性灵的基础上，又特意提出“幽深孤峭”的风格以矫正的俚俗，一时以“钟谭体”相号召，人谓“竟陵派”，曾产生较大影响。他们的理论是不论古今，只求“真诗”，而所谓真诗，是既不于前后七子之摹古，也不同于派的俚俗的“幽情单绪”：

真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚

怀定力，独往冥游于廖廓之外。

但其结果是如钱谦益所说：以僻涩为幽峭，作似了不了之语，以为意表之言，不知求深而弥浅；写可解不可解之景，以为物外之象，不知求新而转陈。（《列朝诗集小传》

第五节 李贽的文学批评

一、生平

李贽(1527-1602)，初名载贽，号卓吾，又号宏甫、思斋，福建泉州晋江（今属福建）人。泉州是温陵禅师住地，因又号温陵居士。他二十六岁(1552)中福建乡试举人。做了二十多年小官，五十一岁(1577)做云南姚安府知府。从五十四岁(1581)起，他就辞官不做，过着独居讲学的生活。他的出处和一般封建士大夫的不一样，做官的时候敢于和上级冲突；去官以后，并不回乡隐居，而是依靠朋友。他初到湖北黄安，和耿定理共同讲学。但和做大官的、耿定理的哥哥耿定向意见冲突。耿定理死后，他移居麻城龙潭芝佛院，得到周思久、周思敬的接待。他的《焚书》发表后，揭露了耿定向的伪道学，因而受到耿定向一派的，说是淫僧异道。万历二十八年(1600)，他被从麻城赶走，二十九年逃到北京附近通州马经纶家。三十年，被都察院左都御史温纯伙通都察院礼科给事中张问达奏劾下狱，

终于被迫在狱中自杀。

李贽的思想具有极大的叛逆性和顽强的战斗性。他受王学左派和佛学的影响，对程朱理学和一切伪道学，进行了猛烈的抨击。他不以孔子的是非为是非。认为“天下无一人不生知”；“圣人不曾高，众人不曾低”。这就从根本上否定了封建统治的等级制度，以及维护封建的特权思想和宿命论思想。他认为工商业者开采矿藏，“日入商贾之肆，时充贪墨之囊”，对官私都有好处；商人“挟数万之资，经风涛之险”，起了发展生产的作用，并不是那么“可鄙”的；男女同样有智慧，不能说“见有男女”，“男子之见尽长，女人之见尽短”。这些见解都是与封建思想尖锐对立的。李贽思想中的叛逆性、战斗性因素，是当时社会经济新因素，即资本主义生产关系萌芽的反映。他的思想不是作为维护封建统治而出现的，而是代表了市民的要求和观点。因此，他被统治者和一切庸俗士大夫目为“异端”，他的著作一再遭到焚毁。

对于文学，李贽同样持有与传统的文学思想根本不同的见解。他认为“天下之至文”，绝不在于字句、结构等等形式上的追求，作家创作都是自然而然、不得不然的，所谓“蓄极积久，势不能遏”。他提出了文学的《童心说》，认为“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。因此，他认为文学只有真假问题，不得以时势先后论优劣。他大胆地打破封建士大夫对文学的传统偏见，大力推崇《西厢记》、《水浒传》等通俗文学，认为是一种“至文”，而且以极大的热情评点过《水浒传》、《三国志通俗演义》、《琵琶记》、《幽闺记》等等，实为我国通俗文学最初的研究家和批评家。

存世著作主要有：《焚书》、《续焚书》、《藏书》、《续藏书》、《初谭集》、《李氏文集》等，有曾评点《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说多部。

《忠义水浒传序》提出了著名的“发愤之所作也”的论点，高度重视了小说的价值，

同时对小说创作提出了更高的要求。

针对封建理学的虚伪性和拟古的不良文风，李贽提出了“童心说”，以自然本性之心匡正理学对人和人性的否定，具有哲学的人本主义色彩。

二、文学批评思想

（一）“童心说”及其理论意义。

“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”

“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”

所谓“童心”，即“真心”，是“绝假纯真”的“最初一念之本心”，“失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”从文学创作的角度来讲，“童心”是写出优秀文学作品的基本条件。因为文学创作总关作者情性，没有真情实感，或者为文造情，终究难以产生不朽的作品。

童心说的意义在于：

第一，锋芒直指盛行于世的假道学、假诗文。李贽从“真”出发，对“童心胡然而遽失”的问题作了分析，认为童心之失在于“道理闻见日以益多”，把失却童心是根源归咎于儒家经典和程朱理学，指出它们才是“无所不假”的源溯。不仅如此，他对文坛上、无病呻吟进行了严厉批判，针贬现实，抒发衷情，对复古主义文学进行了有力批判。

第二，提倡顺乎人的自然本性。“宣心说”强调“绝假纯真”，强调最初之“本心”，就是要求在一定程度上摆脱封建道德规范和理学禁欲主义的束缚，任凭个性、才情的自由发展；在文学创作上则须表现真情实感，顺乎自然人性。《读律肤说》中又云：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”(《焚书》卷三)这不仅是对“发平信，止乎礼义”的儒家教条的批判，而且也是对顺应人类情性的自然美的大力倡导。其追求个性和创作自由的人文主义精神，直接启发了明三袁、清袁枚等人“独抒性灵”的理论。

第三，重视和倡导小说、戏曲。李贽在《童心说》中，还进一步将小说、戏曲与儒经相比，大胆贬斥“六经”，认为《论语》、《孟子》并非“万世之至论”，而颂扬《西厢记》、《水浒传》才是出自“童心”的“天下之至文”。他说：“诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言，圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”他把小说、戏曲抬高到如此地位，并视之为有明一代文学的代表，这在文学史上都是破天荒的。因为长期以来封建正统观念只重诗、文，小说、戏曲一向被当作“异端”、“末学”而遭受轻贬。李贽的主张，无疑冲破了这一传统思想的影响，对于推动明代小说创作和理论的深人发展，起到了十分积极的作用。

(二)“发愤之所作”论

李贽关于小说的意见，主要集中在评论《水浒传》上；《焚书》卷三《忠义水浒传序》，就是这样的一篇小说专论，为现存最早的《水浒传》序文之一。在这篇专论里，李贽明确肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神，有着与《史记》同等的思想、艺术价值：

公曰：“《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎?《水浒传》者，发愤之所作也。

“发愤之所作”论源于司马迁，本指封建士人在失去立德、立功机会或遭受穷苦因厄之后的发愤立言，它在中国文学批评史上影响深远，成为一条重要的现实主义创作原则。李贽把它引入小说理论，把被统治阶级所禁毁的《水浒传》称为“发愤之所作”，充分显示了他作为进步思想家的敏锐眼光和理论勇气。这既是对小说的高度重视，也是对小说创作提出的更高要求。

首先，他在继承司马迁“发愤著书”说的基础上，扩展了作者抒发怨愤的蕴含，并与小说创作紧密联系起来。他说：“施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也。”此处讲发愤，不在于强调作者个人的穷通贵贱，而着重在忧虑国家和民族的命运；不止于一股士人怀才不遇的鸣不平，而更在忠义英雄啸聚水泊粱山的扬竿呐喊。其思想意义已超越了“立言传世”的原旨。

其次，文学作品表现的发愤之情，应针对封建社会不合理的黑暗现实。李贽认为，“若以小贤役人，而以大贤役于人，其肯甘心服役而不耻乎”?结果“势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣”。所谓“小贤役人，大贤役于人”，是指少数昏庸的统治者支配大多数有识之士。这本是封建制度下普遍存在的客观事实，往往交汇着重大的社会矛盾冲突。李贽要求小说以此作为创作的必要前提，表达对这种不公平现象的愤慨，只要作者胸有块垒，“感时发己”，“借他人题目，发自己心事”(《续焚书》卷一《复焦漪园》)，才能赋予作品以巨大的思想深度和强烈的艺术感染力。否则，无病呻吟的“不愤而作”，一味铺陈辞采，能有什么意义和价值?

当然，在这篇序文中，李贽对《水浒传》思想意义的认识，也有其局限。如把《水浒传》的客观效果归之于知忠义、明忠义、行忠义，认为假如各级官吏能接受小说的“忠义”思想，并付诸行动，那么国家政治就会趋于清明，变“忠义在水浒”为“忠义在君侧、在朝廷、在干城腹心”，他没有看到也不可能看到造成社会不平、不能选贤任能的真正根源；尤其赞许“身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国”的宋江为“忠义之烈”，更反映了他内心交织的忠君报国与反传统的矛盾，不能不说在一定程度上减损了《水浒传》“发愤之所作”论的积极意义。

第六节 汤显祖的戏曲批评

一、生平

汤显祖(1550一1616)．字义仍，号若士、清远道人，江西临川人。著有传奇五种：《紫萧记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》，后四种合称“临川四梦”。另有诗、赋、文等，今俱合编为《汤显祖集》(中华书局1962年版)。

汤显祖二十一岁中举后即文名远播。权相张居正以厚禄相结，汤不为所动，以致四次春试皆落榜。直到张居正死后的第二年才考中进士，任南京礼部祠祭司主事。万历十九年(1591)，汤显祖上了一道著名的《论辅臣科臣疏》，弹刻权相申时行不救灾民和边防失事之罪，被眨为徐闻县典史。后任遂昌知县，颇有善政，很受百姓爱戴。万历二十九年(1601)，执政权臣却以“浮躁”罪名，将汤显祖削籍。此后，他即隐居故乡，潜心著述。

二、戏剧批评思想

汤显祖具有进步的哲学思想，他深受李镑“率性所行”和指斥封建道统的叛逆精神影

响，勇敢地提出“真情”与“天理”相对立，认为情胜于理。这是与程朱理学“存天理，灭人欲”的传统思想背道而驰的。汤氏的“真情”论是建立在“贵生说”基础亡的。他认为：“天地之性人为贵。”(《贵生书院说》)“人生大患，莫急于有生而无食．尤莫急于有才士而蒙世难。”(《蕲水朱康侯行义记》。因此．所谓“直情”，就县人们在政治、经济思想、精神等方面力图摆脱封建主义统治，要求平等的自然要求。他还指出，这种真情如“噫而风飞，怒而河奔”，永远激荡于天地人间(《调象庵集序》)。这种突破封建桎梏、争取个性的强烈真情，正是他创作《牡丹亭》的思想源泉。

汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现于《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。

1、《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突，并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧。他说：“情不知所起，一往面深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！” (《牡丹亭记题词》)明确指出他所讴歌的“情”，是与“理”相对抗的。他通过杜丽娘的形象塑造，展示了人情与封建“天理”生死搏斗并取得最后胜利的光辉历程，这在当时具有强烈的现实意义。

2、从创作方法和艺术描绘方而来看，为了抒发真情，追求理想，当然不能局限于步趋现实生活的形似刻镂。汤显祖说：“世间唯拘儒者生不可与言文，耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎?余谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气。恍惚而来，不思而至。”(《合奇序》)这是对浪漫主义创作构思的形象描绘。他又具体地说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否7如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”(《答吕姜山》)对此，清人胡介祉有较准确的体认，他指出：“盖先生（指汤显祖）以如海才拈生花笔，兴之所发，任意之所

之，有浩瀚千里之势。未尝不如有轶于格调之外者，第惜其词而不之顾也。”(《格正牡丹事题辞》)

3、对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。在《宣黄县戏神清源师庙记》这篇著名戏曲论文中，他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简洁地概括了从参军戏到明传奇的历史发展。他形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣：“贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起，鄙者欲艳，顽者欲灵。”尤其具有理论价值的是，汤显祖对塑造艺术形象的典型化方法，有极为精辟的概括：“生天生地，生鬼生神。极人物之万途，攒古今之千变。一勾拦之上，几色目之中，无不纡徐换眩，顿挫徘徊；恍然如见千秋之人，发梦中之事。”所谓“极”、“攒”就是指剧作家对人生、社会和历史深入开掘、集中、提炼，塑造出典型形象，因而“一勾栏”、“几色目”即可概括过去的千秋之人，描绘未来的理想之梦。

三、关于吴江派与临川派之争

明代隆庆、万历朝即公元十六世纪中叶之际，在江苏、浙江、江西一带，传奇创作特别繁荣，作家、作品均大量涌现，逐渐形成作品风格迥异、创作理论、批评标准各有偏重的戏曲流派。其中以沈璟为首的吴江派，和以汤显祖为代表的临川派尤其引入瞩目。这两派的剧作家和批评家，一方面积极创作，在戏曲舞台上争研斗艳。同时，就戏曲创作和批评中的若干理论问题，展开热烈的论争，为戏曲论坛增添了活力。

论争的导火线是对汤显祖著名剧本的不同评价。汤显组运用积极浪漫主义的创作方法创作了剧本《牡丹亭》，他根据作品思想内容的需要，按照自己的“意趣”，制曲遣词，往往不墨守传统曲律的成规，为戏曲创作开辟出一条崭新途径。《牡丹亭》等剧本问世以后．受到了广大观众和读者的欢迎，演剧艺人也竞相上演，戏曲界为之轰动。同时也遭到了一部

分作家理论家的责难。意见最为激烈的莫过于沈璟等吴江派作家。他们认为汤显祖的作品自有其可传的价值，特别是《牡丹亭》最为人所欣赏。但由于不谐音律，搬上舞台(其实主要指昆腔舞台)存在一定的困难。于是汤显祖的“齐年好友”吕玉绳就动手删改，沈璟也亲自动手改《牡丹亭》为《同梦记》(又名《串本牡丹亭》，意为便于串演)。对此，场显祖非但不予接受，并提出反对意见。汤显祖的不满和反对没有能制止住吴江派作家的窜改．之后不久，沈璟的改纂扩大到《紫钗记》和《邯郸记》。后来，吕天成(吕玉绳之子)、冯梦龙、臧懋循等也先后删改汤显祖的作品。臧懋循甚至将“临川四梦”逐一改过，还撰写专文对汤显祖的《玉茗堂传奇》进行了全面而直率的批评：“临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎广(《玉若堂传奇引》)臧懋循、冯梦龙的删改和评论可能是在汤显祖身后，但论争并未了结。对于臧氏这种批评，茅元仪极为不满，曾与臧懋循当面辩论，认为完全曲解了汤作的原意。茅瑛为了保存原作的本来面目，专门重印了一版《牡丹亭》剧本。删改和重版，反映了两派曲论的对立。

在理论上，吴江派抓住汤显祖作品不谐音律的弱点、认为汤显祖不懂音律，指责其作品不过是“案头之书，非场中之软”。汤显祖则反唇相讥，以为吴江派不知“曲意”。

吴江派与临川派分歧的主要方面在于：

第一，从戏曲美学思想上看，汤主情，沈主理；

第二，从戏剧表现手法来看，汤重浪漫主义手法，随情而风飞河奔，沈多以写实主义手法，守理而斤斤计较于格律声调；

第三，从戏曲语言来看，汤重文采，沈重本色；

第四，从戏曲审美效果上看，汤重剧本，为案头之曲，沈重舞台艺术，为场上之曲。吴江派偏重于戏剧的舞台性，临川派偏重戏曲的文学性。

第七节 王骥德的《曲律》

一、生平

王骥德(?一1623)，字伯良，伯骥，号方诸生，别署秦楼外史，会稽（今浙江绍兴）人。著有杂剧、传奇多种．诗文有《方诸馆集》。又有曲学专著《曲律》，融合吴江派和临川派的理论之长对古代曲学成果作了全面的总结，以其理论的创新性和系统性而成为明代戏剧理论的又一高峰，对后世的戏曲创作和理论批评影响很大。

《曲律》主张戏剧作家应广泛学习前人优秀文化遗产，丰富自己的文学修养；关于戏剧结构，王骥德主张贵剪裁、贵锻炼、突出重点、抓住头脑；声乐方面要“以调合情”；曲家要重视宾白，锤炼语言；强调戏剧的社会教育作用，要求作品要重视现实内容。

二、文学批评思想

（一）“论需读书十三”：

本节重在论读书与创作的关系。其基本观点为：提倡广泛读书，消化吸收，但写作时又要重在创新，不蹈袭古人之文辞。

强调广泛学习《诗》、《楚辞》、历代诗、词、曲及各种类书，丰富知识，提高修养，不搞抄袭，亦不以道听途说为信，并举王实甫、高明等人为例。

但又反对卖弄学问，堆砌成词滥调，而应当“掇其神情标韵”，吸收意态和风度格调，熔化吸收，一如己出。

（二）“论家数第十四、论句法第十七”

两节论戏剧的语言。王骥德的基本主张是语言必须服从于“模写物情，体贴入微”的目的，而适合于这个目的，是本色与文辞相结合的语言。词不宜太华，“一涉藻缋，别弊本来”，不利于本来情理的表达。因此，他对《香囊记》、《玉玦记》一类作品的语言骈俪化和滥用典故的倾向深表不满。戏剧语言也不宜太俗；如纯用本色，则易流于单调俚俗，总之，要做到文俚相间，雅俗共赏。

因此，他提出戏剧创作的10个宜和10个不宜。反对曲词太文以及骈俪化和滥用典故。这种作品听难，演唱也难；即使勉强念、唱出来，观众也听不懂，也就只会成为供案头阅读的作品。因此，戏剧语言要考虑两个最基本的要求，及适合于歌唱和普通老百姓的接受能力。

（三）“论剧戏第三十”

本节谈戏剧创作的结构，兼及声乐和语言问题。

1、结构：

第一，贵剪裁，贵锻炼，严谨统一。先要有完整的结构，“以全帙为大间架”，以每节为折落，以曲白为粉垩，为丹雘。

第二，内容要创新但不能荒诞不经，剧情符合生活逻辑，入情入理，不可过分追求奇

巧，要集中，不能枝蔓。

第三，抓住剧情主脑，确定全剧节奏。关键处多下功夫，“极力发挥使透”，无关紧要处则不必过多敷衍。不能丢掉重点，或不分轻重，平铺直叙。

2、声乐：

“以调合情”。按人物的感情发展需要而用相宜的宫调，同时要注意节奏不可急促，以免演唱者气迫。

3、语言：

既要合乎雅正，又要明白质朴易于演唱，可演可传的作品才是最好的；如果词藻工巧，句意美妙，但群众听不懂，那只能成为案头之作，不能演出，也就流于第二流。至于学究式的成词滥调，打油诗似的俚语，是不应该在戏剧创作中出现的。

（四）“杂论第三十九上”

1、首先指出戏曲的南北差异。

风格、篇章（气骨）、句字（色泽）等。前文节选的《总论南北曲第二》及《论剧戏第三十》等都谈到了这个问题。王城德从南、北曲的比较中看到当代南曲风格原与元之北曲不同。王骥德曾注意当时一些曲学家的看法：“南词主澈越，其变也为流丽；北曲主愤慨，其变也为朴实”(康德涵)。通过比较，他确认北曲、南曲风格大不相同：“南、北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜。”(《杂论上》)既然南、北曲的风格截然然不同，主

柔婉、工句字的南曲，如仍以北曲的本色为本色，自然不妥。因而力主涵盖南、北曲，本色应是两者结合的新标准。

2、社会文化背景对于戏剧创作的影响。

元代无论达与不达，宰执贵人还是沉抑下僚者，皆工于词，那是因为“上下成风，皆以词为尚，于是业有专门。”

明代则尚八股文，达则不胜功名之念，不达则不胜田宅子孙之念，隐约对当朝的创作现状表达了不满。

3、关于“法”的问题。曲之作应有法，但不拘于常法，更不能墨守成规。

明代文学批评

教学目的和要求：

了解掌握明代传统诗文理论批评的基本状况及小说、戏曲理论批评的产生与发展情况。了解掌握前七子、后七子、唐宋派、派的文学批评思想；了解掌握李贽的“童心”说及小说评点；了解掌握汤显祖、王骥德的戏曲批评。

教学重点：

前后七子文学批评

唐宋派文学批评

王骥德的戏曲批评

教学难点：

派文学批评

李贽的文学批评

汤显祖的戏曲批评

教学学时：

4学时

第一节 概述

明代文学批评以复古为尚，以前后七子为代表的复古理论长久地影响了明代的文学理论和文学创作。明代文学批评扬唐抑宋，把宋元以来的唐宋诗之争推向了极至。主情是明代文学批评的又一重要特征，李梦阳、谢榛、汤显祖、冯梦龙等都是这一理论是积极倡导者。

小说戏剧理论的蓬勃发展是明代文学批评的重要特点。明代的小说戏剧批评，明代小说戏剧批评的形式较为多样。有题序跋记，有评点，有笔记，亦有《南词叙录》、《曲律》等专门性的理论批评著作。

明代继宋元之后，小说戏曲批评有了长足的发展，其突出表现为：

其一，从文学观念上看，历代正统文人素以小说戏剧为“小道”“末技”，直至晚清张之洞、近代胡适等人也否定小说、戏曲批评，冠之以“陈腐”、“八股气”等评语。明代小说戏曲批评，比较全面地评价了比较全面地评价了这两种文体的本质特征、思想内容、艺术风格、审美价值及其社会功能，充分肯定了小说、戏剧在中国文学史上的地位。

其二，从批评对象方面来看，明代的小说戏剧批评更注重实际批评。也就是说，代表明代小说戏剧批评的基本精神、审美特性和理论价值的主要在于对小说戏剧作品的批评，系统的理论批评著作为数尚少。以小说批评而论，主要围绕《三国演义》、《水浒》及“三言二拍”等展开，特别是关于历史演义小说的穿凿宗旨、艺术特征、社会功用等方面的批评与论争。以戏曲批评而论，主要集中在戏曲美学论争方面：一是何良俊与王世贞等关于《西厢记》、《拜月亭》、《琵琶记》优劣高下之争；二是吴江派与临川派围绕着声律、文辞而展开的所谓“汤沈之争”。

其三，从批评形式来看，明代的批评家们不拘一格，形式多样化。概而言之有四：

1、题序跋记，如蒋大器《三国志通俗演义序》、李贽的《忠义水浒传序》、臧懋循《元曲选序》、汤显祖《牡丹亭题记》、《董解元西厢记题词》等，这是小说戏剧批评的最多的形式之一。

2、小说戏剧评点，如李贽批点《水浒》，茅暎《批点牡丹厅》等。

3、笔记，如何俊良《四有斋丛记》、王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《少室山房笔丛》、吕天成《曲品》等。

4、专门性的论著。如徐渭《南词叙录》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、王骥德《曲

律》等，略成体系，标志着明代戏曲批评的成熟和规模化。

第二节 前后七子的文学复古思想

明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古摹古思潮占统治地位。

一、前七子

前七子包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，并称为前七子；其中以李梦阳、何景明为代表。他们的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古为号召。

（一）倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。

他们本人并未明言“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这一口号见于《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”

但这是符合前七子思想的。

（二）主张严守古法，模拟格式。

学古并落实到法式上是李梦阳的思想，他论诗有七难，所谓“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”其中格与调是最重要的，格调说在方回、李东阳等人的理论中已有端倪，李不过重其旧而已；关键在于李认为格调等七个方面的东西应落实到实处上，这就是法式，所谓“又谓文必有法式，然后中谐音度。”他要求学诗习

诗的人应注意揣摩古人的格调，模仿古人的法式（尽管他狡辩所谓法式乃“实物之自则”）。

在如何学古复古的问题上，李何有所不同，何不同意李的“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。”（《与李空同论诗书》）认为他学古是“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”（同上）《明史·何景明传》云：“梦阳主摹仿，景明则主创造。”指出二人在如何学古上的不同。

（三）李梦阳在晚年心有所悟，对早年所论有所悔。

在《诗集自序》中提出了“真诗乃在民间”说法，标志着他的诗论的变化。他所提出真诗乃在民间，根据是认为诗乃情之所发，而他以往的诗“非真也”，而只有民间的诗才发抒真情，故而说真诗乃在民间。

前七子除李、何外，在文学理论上值得一提的是徐祯卿，他著有《谈艺录》，对诗的艺术有自己的体会，好尚在于情韵之中，提出“以情立格”，表现出与李的不同。

二、后七子

嘉靖、隆庆年间，是以李攀龙、王世贞为代表的后七子独领风骚的时期，成员中比较重要的还有谢榛等。李王与李何之间的情形一样，主张也大致相类。

其中王世贞在李去世后主掌文坛二十年之久，并写有一部重要的书《艺苑卮言》，不但论诗，也论词曲书画等，影响很大，在当时文坛上独执牛耳。王的理论在总的方面来说与前后七子一样，讲格调，重法度，但他的格调法度一是以情为中心，二是比较灵活，虽说学古人，但最后还是归之于“一师心匠”。他的理论比较接近于前面的何景明，在前后七子

中是较重视艺术自身特性的一位。

后七子中还有一位人物值得注意的就是谢榛，他写有《四溟诗话》，又称《诗家直说》。他原也属七子之列，后因与李攀龙不合，被开除出七子集团。《四溟诗话》中倾向上与王世贞一样，对“性情之真”非常强调，这些在七子中的异端思想，实际上与后来派的思想相一致。

第三节 唐宋派

在前后七子中间的嘉靖年间，有被称为唐宋派的王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。其中王、唐与陈束、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高等人又并称为“嘉靖八才子”。

这批人原也是前七子的追随者，后不满于何李的一味摹拟，故以本色论矫正之，唐顺之在《洪方洲书》中说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”

但他们的本色并不同于派的直抒性灵，在当时的社会风气中，他们也还是要学有所本，只是所本的对象不再是秦汉古文，而是唐宋文。黄宗羲《明儒学案》说：唐顺之“初喜空同诗文，篇篇成诵，下笔即刻画之。王道思见而叹曰：‘文章自有正法眼藏，奈何袭其皮毛哉！’自是幡然取道欧、曾，得史迁之神理。久之，从广大胸中随地涌出，无意为文而文自至。”说明唐宋派虽然不满李何，但他们的本色与何李相比只是程度上的差异而已。

茅坤是王慎中、唐顺之的追随者，曾编选《唐宋家文钞》，名声于后反而更盛：“其书盛行海内，乡里小生无不知茅鹿门者。”（《明史·茅坤传》）唐宋家之称，虽不起于茅（明初朱右已曾选《八先生文集》，后佚。），但主要因茅坤而确立。

归有光成名稍迟，与王世贞同时，不得志，对王的名声和诗文多有不同看法。可参见《列朝诗集小传震川先生归有光》。

唐宋派的理论主张主要有：推崇唐宋，尤尚欧曾；吸取神理，反对句拟字摹；提倡本色。对民间文学比较重视，如李开先的《市井艳词序》。

第四节 三袁的文学批评思想

三袁是明代浪漫思潮的代表，三袁都是湖北县人，故习惯上称之为派。三袁是袁宗道、袁宏道、袁中道。三人中以宏道的成就最大。

一、生平

袁宏道（1568—1610），字中郎，又字无学，号石公。湖广（今属湖北）人。万历十六年(1588)中举人。次年入京赴考，未中。返乡后曾问学李贽，引以为师，自此颇受李贽思想影响。万历二十年(1592)中进士。不仕，与兄袁宗道、弟袁中道遍游楚中。万历二十三年(1595)，选为吴县令，饶有政绩。不久解官去，游览江南名胜。后又授顺天教授,补礼部仪制司主事。两年后又辞官返里,卜居柳浪湖畔，潜学著文，并作庐山、桃源之游。万历三十四年(1606)，入京补仪曹主事，不久又辞去。两年后再入京，擢吏部主事，转考功员外郎，奏立“岁终考察群吏法”，其后成为定制。万历三十七年(1609)，迁稽勋郎中，赴秦中典试。事毕请假归里，定居沙市。著作《袁中郎集》40卷。宗道，字伯修，万历14年，会试第一，始创派，代表作《白苏斋类稿》24卷，文学理论《论文》，其弟，中道，字小修，万历44年中进士，代表作《珂雪斋集》24卷，文学见解篇章《花云赋行》、《宋元诗序》。

二、文学批评思想

（一）代有升降，法不相沿。

盖诗文至近代而卑极矣！文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭

模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道，曾不知文准

秦汉矣，秦汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉

魏欤？秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而汉魏，岂复有盛唐之诗？

唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优

劣论也。（《叙小修诗》）

夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬

而袭夏之葛者也。（《雪涛阁集序》）

（二）独抒性灵，不拘格套。

袁宏道《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆

流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳

处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”

由于肯定性灵，所以他们对善抒性灵的民间文学予以很高评价，因为其情真意切，无所依傍，也无所窒碍。

（三）其理论的消极性在于虽不满现实，但又逃避现实；追求个性自由，却又放浪不羁，放弃社会责任；蔑视礼教，同时又沾染小市民庸俗气味，或追求士大夫闲情逸致。这种复杂性见于袁宏道的《叙陈正甫会心集》：

世人难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说

者不能下一语，唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其

为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。……山林之人，无拘无缚，得自在度

日，故虽不求趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为

酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾

也。此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔

骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣！

这一段话，既有反理学的内涵，又有一些庸俗的趣味；但如果将之放在明代程朱理学的背景上，其积极的意义显然也大于消极面。此外，趣的提倡，又标志着一种新的代表市民审美观的趣味，这也是值得肯定的。

派之后，明末又有以钟惺、谭元春为代表的竟陵派。两人均为竟陵（今湖北天门）人，曾一起选编《古诗归》十五卷，《唐诗归》三十六卷，合为《诗归》五十一卷。其宗旨是在继承性灵的基础上，又特意提出“幽深孤峭”的风格以矫正的俚俗，一时以“钟谭体”相号召，人谓“竟陵派”，曾产生较大影响。他们的理论是不论古今，只求“真诗”，而所谓真诗，是既不于前后七子之摹古，也不同于派的俚俗的“幽情单绪”：

真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚

怀定力，独往冥游于廖廓之外。

但其结果是如钱谦益所说：以僻涩为幽峭，作似了不了之语，以为意表之言，不知求深而弥浅；写可解不可解之景，以为物外之象，不知求新而转陈。（《列朝诗集小传》

第五节 李贽的文学批评

一、生平

李贽(1527-1602)，初名载贽，号卓吾，又号宏甫、思斋，福建泉州晋江（今属福建）人。泉州是温陵禅师住地，因又号温陵居士。他二十六岁(1552)中福建乡试举人。做了二十多年小官，五十一岁(1577)做云南姚安府知府。从五十四岁(1581)起，他就辞官不做，过着独居讲学的生活。他的出处和一般封建士大夫的不一样，做官的时候敢于和上级冲突；去官以后，并不回乡隐居，而是依靠朋友。他初到湖北黄安，和耿定理共同讲学。但和做大官的、耿定理的哥哥耿定向意见冲突。耿定理死后，他移居麻城龙潭芝佛院，得到周思久、周思敬的接待。他的《焚书》发表后，揭露了耿定向的伪道学，因而受到耿定向一派的，说是淫僧异道。万历二十八年(1600)，他被从麻城赶走，二十九年逃到北京附近

通州马经纶家。三十年，被都察院左都御史温纯伙通都察院礼科给事中张问达奏劾下狱，终于被迫在狱中自杀。

李贽的思想具有极大的叛逆性和顽强的战斗性。他受王学左派和佛学的影响，对程朱理学和一切伪道学，进行了猛烈的抨击。他不以孔子的是非为是非。认为“天下无一人不生知”；“圣人不曾高，众人不曾低”。这就从根本上否定了封建统治的等级制度，以及维护封建的特权思想和宿命论思想。他认为工商业者开采矿藏，“日入商贾之肆，时充贪墨之囊”，对官私都有好处；商人“挟数万之资，经风涛之险”，起了发展生产的作用，并不是那么“可鄙”的；男女同样有智慧，不能说“见有男女”，“男子之见尽长，女人之见尽短”。这些见解都是与封建思想尖锐对立的。李贽思想中的叛逆性、战斗性因素，是当时社会经济新因素，即资本主义生产关系萌芽的反映。他的思想不是作为维护封建统治而出现的，而是代表了市民的要求和观点。因此，他被统治者和一切庸俗士大夫目为“异端”，他的著作一再遭到焚毁。

对于文学，李贽同样持有与传统的文学思想根本不同的见解。他认为“天下之至文”，绝不在于字句、结构等等形式上的追求，作家创作都是自然而然、不得不然的，所谓“蓄极积久，势不能遏”。他提出了文学的《童心说》，认为“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。因此，他认为文学只有真假问题，不得以时势先后论优劣。他大胆地打破封建士大夫对文学的传统偏见，大力推崇《西厢记》、《水浒传》等通俗文学，认为是一种“至文”，而且以极大的热情评点过《水浒传》、《三国志通俗演义》、《琵琶记》、《幽闺记》等等，实为我国通俗文学最初的研究家和批评家。

存世著作主要有：《焚书》、《续焚书》、《藏书》、《续藏书》、《初谭集》、《李氏文集》等，有曾评点《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说多部。

《忠义水浒传序》提出了著名的“发愤之所作也”的论点，高度重视了小说的价值，同时对小说创作提出了更高的要求。

针对封建理学的虚伪性和拟古的不良文风，李贽提出了“童心说”，以自然本性之心匡正理学对人和人性的否定，具有哲学的人本主义色彩。

二、文学批评思想

（一）“童心说”及其理论意义。

“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”

“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”

所谓“童心”，即“真心”，是“绝假纯真”的“最初一念之本心”，“失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”从文学创作的角度来讲，“童心”是写出优秀文学作品的基本条件。因为文学创作总关作者情性，没有真情实感，或者为文造情，终究难以产生不朽的作品。

童心说的意义在于：

第一，锋芒直指盛行于世的假道学、假诗文。李贽从“真”出发，对“童心胡然而遽失”的问题作了分析，认为童心之失在于“道理闻见日以益多”，把失却童心是根源归咎于儒家经典和程朱理学，指出它们才是“无所不假”的源溯。不仅如此，他对文坛上歌功颂

德、无病呻吟进行了严厉批判，针贬现实，抒发衷情，对复古主义文学进行了有力批判。

第二，提倡顺乎人的自然本性。“宣心说”强调“绝假纯真”，强调最初之“本心”，就是要求在一定程度上摆脱封建道德规范和理学禁欲主义的束缚，任凭个性、才情的自由发展；在文学创作上则须表现真情实感，顺乎自然人性。《读律肤说》中又云：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”(《焚书》卷三)这不仅是对“发平信，止乎礼义”的儒家教条的批判，而且也是对顺应人类情性的自然美的大力倡导。其追求个性和创作自由的人文主义精神，直接启发了明三袁、清袁枚等人“独抒性灵”的理论。

第三，重视和倡导小说、戏曲。李贽在《童心说》中，还进一步将小说、戏曲与儒经相比，大胆贬斥“六经”，认为《论语》、《孟子》并非“万世之至论”，而颂扬《西厢记》、《水浒传》才是出自“童心”的“天下之至文”。他说：“诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言，圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”他把小说、戏曲抬高到如此地位，并视之为有明一代文学的代表，这在文学史上都是破天荒的。因为长期以来封建正统观念只重诗、文，小说、戏曲一向被当作“异端”、“末学”而遭受轻贬。李贽的主张，无疑冲破了这一传统思想的影响，对于推动明代小说创作和理论的深人发展，起到了十分积极的作用。

(二)“发愤之所作”论

李贽关于小说的意见，主要集中在评论《水浒传》上；《焚书》卷三《忠义水浒传序》，就是这样的一篇小说专论，为现存最早的《水浒传》序文之一。在这篇专论里，李贽明确

肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神，有着与《史记》同等的思想、艺术价值：

公曰：“《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎?《水浒传》者，发愤之所作也。

“发愤之所作”论源于司马迁，本指封建士人在失去立德、立功机会或遭受穷苦因厄之后的发愤立言，它在中国文学批评史上影响深远，成为一条重要的现实主义创作原则。李贽把它引入小说理论，把被统治阶级所禁毁的《水浒传》称为“发愤之所作”，充分显示了他作为进步思想家的敏锐眼光和理论勇气。这既是对小说的高度重视，也是对小说创作提出的更高要求。

首先，他在继承司马迁“发愤著书”说的基础上，扩展了作者抒发怨愤的蕴含，并与小说创作紧密联系起来。他说：“施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也。”此处讲发愤，不在于强调作者个人的穷通贵贱，而着重在忧虑国家和民族的命运；不止于一股士人怀才不遇的鸣不平，而更在忠义英雄啸聚水泊粱山的扬竿呐喊。其思想意义已超越了“立言传世”的原旨。

其次，文学作品表现的发愤之情，应针对封建社会不合理的黑暗现实。李贽认为，“若以小贤役人，而以大贤役于人，其肯甘心服役而不耻乎”?结果“势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣”。所谓“小贤役人，大贤役于人”，是指少数昏庸的统治者支配大多数有识之士。这本是封建制度下普遍存在的客观事实，往往交汇着重大的社会矛盾冲突。李贽要求小说以此作为创作的必要前提，表达对这种不公平现象的愤慨，只要作者胸有块垒，“感时发己”，“借他人题目，发自己心事”(《续焚书》卷一《复焦漪园》)，才能赋予作品以

巨大的思想深度和强烈的艺术感染力。否则，无病呻吟的“不愤而作”，一味铺陈辞采，能有什么意义和价值?

当然，在这篇序文中，李贽对《水浒传》思想意义的认识，也有其局限。如把《水浒传》的客观效果归之于知忠义、明忠义、行忠义，认为假如各级官吏能接受小说的“忠义”思想，并付诸行动，那么国家政治就会趋于清明，变“忠义在水浒”为“忠义在君侧、在朝廷、在干城腹心”，他没有看到也不可能看到造成社会不平、不能选贤任能的真正根源；尤其赞许“身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国”的宋江为“忠义之烈”，更反映了他内心交织的忠君报国与反传统的矛盾，不能不说在一定程度上减损了《水浒传》“发愤之所作”论的积极意义。

第六节 汤显祖的戏曲批评

一、生平

汤显祖(1550一1616)．字义仍，号若士、清远道人，江西临川人。著有传奇五种：《紫萧记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》，后四种合称“临川四梦”。另有诗、赋、文等，今俱合编为《汤显祖集》(中华书局1962年版)。

汤显祖二十一岁中举后即文名远播。权相张居正以厚禄相结，汤不为所动，以致四次春试皆落榜。直到张居正死后的第二年才考中进士，任南京礼部祠祭司主事。万历十九年(1591)，汤显祖上了一道著名的《论辅臣科臣疏》，弹刻权相申时行不救灾民和边防失事之罪，被眨为徐闻县典史。后任遂昌知县，颇有善政，很受百姓爱戴。万历二十九年(1601)，执政权臣却以“浮躁”罪名，将汤显祖削籍。此后，他即隐居故乡，潜心著述。

二、戏剧批评思想

汤显祖具有进步的哲学思想，他深受李镑“率性所行”和指斥封建道统的叛逆精神影响，勇敢地提出“真情”与“天理”相对立，认为情胜于理。这是与程朱理学“存天理，灭人欲”的传统思想背道而驰的。汤氏的“真情”论是建立在“贵生说”基础亡的。他认为：“天地之性人为贵。”(《贵生书院说》)“人生大患，莫急于有生而无食．尤莫急于有才士而蒙世难。”(《蕲水朱康侯行义记》。因此．所谓“直情”，就县人们在政治、经济思想、精神等方面力图摆脱封建主义统治，要求平等的自然要求。他还指出，这种真情如“噫而风飞，怒而河奔”，永远激荡于天地人间(《调象庵集序》)。这种突破封建桎梏、争取个性的强烈真情，正是他创作《牡丹亭》的思想源泉。

汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现于《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。

1、《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突，并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧。他说：“情不知所起，一往面深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！” (《牡丹亭记题词》)明确指出他所讴歌的“情”，是与“理”相对抗的。他通过杜丽娘的形象塑造，展示了人情与封建“天理”生死搏斗并取得最后胜利的光辉历程，这在当时具有强烈的现实意义。

2、从创作方法和艺术描绘方而来看，为了抒发真情，追求理想，当然不能局限于步趋现实生活的形似刻镂。汤显祖说：“世间唯拘儒者生不可与言文，耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎?余谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气。恍惚而来，不思而至。”(《合奇序》)这是对浪漫主义创作构思的形象描绘。他又具

体地说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否7如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”(《答吕姜山》)对此，清人胡介祉有较准确的体认，他指出：“盖先生（指汤显祖）以如海才拈生花笔，兴之所发，任意之所之，有浩瀚千里之势。未尝不如有轶于格调之外者，第惜其词而不之顾也。”(《格正牡丹事题辞》)

3、对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。在《宣黄县戏神清源师庙记》这篇著名戏曲论文中，他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简洁地概括了从参军戏到明传奇的历史发展。他形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣：“贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起，鄙者欲艳，顽者欲灵。”尤其具有理论价值的是，汤显祖对塑造艺术形象的典型化方法，有极为精辟的概括：“生天生地，生鬼生神。极人物之万途，攒古今之千变。一勾拦之上，几色目之中，无不纡徐换眩，顿挫徘徊；恍然如见千秋之人，发梦中之事。”所谓“极”、“攒”就是指剧作家对人生、社会和历史深入开掘、集中、提炼，塑造出典型形象，因而“一勾栏”、“几色目”即可概括过去的千秋之人，描绘未来的理想之梦。

三、关于吴江派与临川派之争

明代隆庆、万历朝即公元十六世纪中叶之际，在江苏、浙江、江西一带，传奇创作特别繁荣，作家、作品均大量涌现，逐渐形成作品风格迥异、创作理论、批评标准各有偏重的戏曲流派。其中以沈璟为首的吴江派，和以汤显祖为代表的临川派尤其引入瞩目。这两派的剧作家和批评家，一方面积极创作，在戏曲舞台上争研斗艳。同时，就戏曲创作和批评中的若干理论问题，展开热烈的论争，为戏曲论坛增添了活力。

论争的导火线是对汤显祖著名剧本的不同评价。汤显组运用积极浪漫主义的创作方法

创作了剧本《牡丹亭》，他根据作品思想内容的需要，按照自己的“意趣”，制曲遣词，往往不墨守传统曲律的成规，为戏曲创作开辟出一条崭新途径。《牡丹亭》等剧本问世以后．受到了广大观众和读者的欢迎，演剧艺人也竞相上演，戏曲界为之轰动。同时也遭到了一部分作家理论家的责难。意见最为激烈的莫过于沈璟等吴江派作家。他们认为汤显祖的作品自有其可传的价值，特别是《牡丹亭》最为人所欣赏。但由于不谐音律，搬上舞台(其实主要指昆腔舞台)存在一定的困难。于是汤显祖的“齐年好友”吕玉绳就动手删改，沈璟也亲自动手改《牡丹亭》为《同梦记》(又名《串本牡丹亭》，意为便于串演)。对此，场显祖非但不予接受，并提出反对意见。汤显祖的不满和反对没有能制止住吴江派作家的窜改．之后不久，沈璟的改纂扩大到《紫钗记》和《邯郸记》。后来，吕天成(吕玉绳之子)、冯梦龙、臧懋循等也先后删改汤显祖的作品。臧懋循甚至将“临川四梦”逐一改过，还撰写专文对汤显祖的《玉茗堂传奇》进行了全面而直率的批评：“临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎广(《玉若堂传奇引》)臧懋循、冯梦龙的删改和评论可能是在汤显祖身后，但论争并未了结。对于臧氏这种批评，茅元仪极为不满，曾与臧懋循当面辩论，认为完全曲解了汤作的原意。茅瑛为了保存原作的本来面目，专门重印了一版《牡丹亭》剧本。删改和重版，反映了两派曲论的对立。

在理论上，吴江派抓住汤显祖作品不谐音律的弱点、认为汤显祖不懂音律，指责其作品不过是“案头之书，非场中之软”。汤显祖则反唇相讥，以为吴江派不知“曲意”。

吴江派与临川派分歧的主要方面在于：

第一，从戏曲美学思想上看，汤主情，沈主理；

第二，从戏剧表现手法来看，汤重浪漫主义手法，随情而风飞河奔，沈多以写实主义

手法，守理而斤斤计较于格律声调；

第三，从戏曲语言来看，汤重文采，沈重本色；

第四，从戏曲审美效果上看，汤重剧本，为案头之曲，沈重舞台艺术，为场上之曲。吴江派偏重于戏剧的舞台性，临川派偏重戏曲的文学性。

第七节 王骥德的《曲律》

一、生平

王骥德(?一1623)，字伯良，伯骥，号方诸生，别署秦楼外史，会稽（今浙江绍兴）人。著有杂剧、传奇多种．诗文有《方诸馆集》。又有曲学专著《曲律》，融合吴江派和临川派的理论之长对古代曲学成果作了全面的总结，以其理论的创新性和系统性而成为明代戏剧理论的又一高峰，对后世的戏曲创作和理论批评影响很大。

《曲律》主张戏剧作家应广泛学习前人优秀文化遗产，丰富自己的文学修养；关于戏剧结构，王骥德主张贵剪裁、贵锻炼、突出重点、抓住头脑；声乐方面要“以调合情”；曲家要重视宾白，锤炼语言；强调戏剧的社会教育作用，要求作品要重视现实内容。

二、文学批评思想

（一）“论需读书十三”：

本节重在论读书与创作的关系。其基本观点为：提倡广泛读书，消化吸收，但写作时又要重在创新，不蹈袭古人之文辞。

强调广泛学习《诗》、《楚辞》、历代诗、词、曲及各种类书，丰富知识，提高修养，不搞抄袭，亦不以道听途说为信，并举王实甫、高明等人为例。

但又反对卖弄学问，堆砌成词滥调，而应当“掇其神情标韵”，吸收意态和风度格调，熔化吸收，一如己出。

（二）“论家数第十四、论句法第十七”

两节论戏剧的语言。王骥德的基本主张是语言必须服从于“模写物情，体贴入微”的目的，而适合于这个目的，是本色与文辞相结合的语言。词不宜太华，“一涉藻缋，别弊本来”，不利于本来情理的表达。因此，他对《香囊记》、《玉玦记》一类作品的语言骈俪化和滥用典故的倾向深表不满。戏剧语言也不宜太俗；如纯用本色，则易流于单调俚俗，总之，要做到文俚相间，雅俗共赏。

因此，他提出戏剧创作的10个宜和10个不宜。反对曲词太文以及骈俪化和滥用典故。这种作品听难，演唱也难；即使勉强念、唱出来，观众也听不懂，也就只会成为供案头阅读的作品。因此，戏剧语言要考虑两个最基本的要求，及适合于歌唱和普通老百姓的接受能力。

（三）“论剧戏第三十”

本节谈戏剧创作的结构，兼及声乐和语言问题。

1、结构：

第一，贵剪裁，贵锻炼，严谨统一。先要有完整的结构，“以全帙为大间架”，以每节

为折落，以曲白为粉垩，为丹雘。

第二，内容要创新但不能荒诞不经，剧情符合生活逻辑，入情入理，不可过分追求奇巧，要集中，不能枝蔓。

第三，抓住剧情主脑，确定全剧节奏。关键处多下功夫，“极力发挥使透”，无关紧要处则不必过多敷衍。不能丢掉重点，或不分轻重，平铺直叙。

2、声乐：

“以调合情”。按人物的感情发展需要而用相宜的宫调，同时要注意节奏不可急促，以免演唱者气迫。

3、语言：

既要合乎雅正，又要明白质朴易于演唱，可演可传的作品才是最好的；如果词藻工巧，句意美妙，但群众听不懂，那只能成为案头之作，不能演出，也就流于第二流。至于学究式的成词滥调，打油诗似的俚语，是不应该在戏剧创作中出现的。

（四）“杂论第三十九上”

1、首先指出戏曲的南北差异。

风格、篇章（气骨）、句字（色泽）等。前文节选的《总论南北曲第二》及《论剧戏第三十》等都谈到了这个问题。王城德从南、北曲的比较中看到当代南曲风格原与元之北曲不同。王骥德曾注意当时一些曲学家的看法：“南词主澈越，其变也为流丽；北曲主愤

慨，其变也为朴实”(康德涵)。通过比较，他确认北曲、南曲风格大不相同：“南、北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜。”(《杂论上》)既然南、北曲的风格截然然不同，主柔婉、工句字的南曲，如仍以北曲的本色为本色，自然不妥。因而力主涵盖南、北曲，本色应是两者结合的新标准。

2、社会文化背景对于戏剧创作的影响。

元代无论达与不达，宰执贵人还是沉抑下僚者，皆工于词，那是因为“上下成风，皆以词为尚，于是业有专门。”

明代则尚八股文，达则不胜功名之念，不达则不胜田宅子孙之念，隐约对当朝的创作现状表达了不满。

3、关于“法”的问题。曲之作应有法，但不拘于常法，更不能墨守成规。

近代文学批评

教学目的和要求：

了解掌握“诗界”的理论观点；了解掌握梁启超、王国维有关主要文学理论批评的著述和成就；了解掌握在西学东渐的大潮下，中国传统文论的终结和发展。

教学重点：

梁启超的文学批评

王国维的文学批评

教学难点：

梁启超的文学批评

王国维的文学批评

教学学时：

4学时

第一节 近代文学批评概述

近代文学批评的历史起于1840年鸦片战争之后。这是一个文化转型的时期，经历了洋务运动、维新运动，新文化运动等一系列重大思潮和变革，中国迈入了半封建半殖民地的社会发展历程。处于这一文化背景下的近代文论，一方面是古代文论的余绪，一方面则开启了新的文论时代，带有现代性特征。突出的成就是：

1、对西方新术语、新思想的移植与引入，改变了中国古代文论的品质，提高了文学的启蒙功能及小说的地位。以梁启超、黄遵宪等人为代表发动的“诗界”“文界”“小说界”，还有严复、王国维以及柳亚子等人，都尝试用西方悲剧观念、崇高观念等引入中国文论，文学批评更倾向于科学化，逻辑化。

2、发源于传统内部的启蒙的文学主张对古代文论和文化的怀疑、否定及背叛的态度也颇有市场，极具启蒙精神。譬如龚自珍“尚真”、“尚完”、“尚奇”的文论主张，透射出自

由精神；魏源指出“考治”、“辨学”、“合观”、“合听”是选诗的标准，这二者是“托古改制”的倡导者。

3、传统的诗论及词论在此时同样具有发展空间，但仍然具有一定的近代气息，如刘熙载、王国维等即是。

总之，此期文论呈现出激烈变化和多元共存的态势。特别突出的特点是“古今中西大交会”。

第二节 梁启超的文学批评

一、生平

梁启超（1873—1929） 近代思想家、戊戌维新运动（即戊戌变法）领袖之一。字卓如，号任公，别号饮冰室主人。广东新会人。梁启超自幼在家中接受传统教育，18年中举。10年赴京会试，不中。回粤路经上海，看到介绍世界地理的《瀛环志略》和上海机器局所译西书，眼界大开。同年结识康有为，投其门下。11年就读于万木草堂，接受康有为的思想学说并由此走上改良维新的道路，时人合称“康梁。”

作为一位著名学者，梁启超兴趣广泛，学识渊博，在文学、史学、哲学、佛学等诸多领域，都有较深的造诣。1901至1902年，先后撰写了《中国史叙论》和《新史学》，批判封建史学，发动“史学”。欧游归来之后，以主要精力从事文化教育和学术研究活动，写下了《清代学术概论》、《中国近三百年学术史》、《先秦政治思想史》、《中国历史研究法》、《中国文化史》等具有很高学术价值的著作。他一生著述宏富，所遗《饮冰室合集》计148卷，1000余万字。

二、文学批评思想

（一）“小说界”

早在16年，梁启超便在《变法通议·论幼学第五·说部书》中谈及书经不如八股、八股不如小说的阅读情况，同时宣传日本之变法，多赖小说、俚歌之力。

18年，在《译印政治小说序》一文，梁启超又着力提倡政治小说。他不惜牺牲历史事实，把欧美、日本的兴起，归之于政治小说在起作用。

1902年，梁启超在《新小说》创刊号上发表了《论小说与群治之关系》一文，是梁启超倡导“小说界”的纲领性文章。他从为政治维新制造、动员民众的立场出发，全面地论述了小说的社会作用、艺术特点和文学地位，鲜明地提出革新小说以适应于政治变革的主张，在整个文坛上产生了巨大的影响。

1、梁启超首先较为深入地探讨了小说巨大的艺术感染力之所在。他强调，大众之所以嗜好小说，并非因为小说文字浅显、内容有趣，而是基于以下两个原因：

（1）“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也”，小说能够引导读者从“顽狭短局而至有限”的实际生活境界中超脱出来而进入“身外之身，世界外之世界”的艺术的理想的境界；

（2）小说能将大众心之所想、身之所历，“和盘托出，彻底而发露之”，使人们对“行之不知，习矣不察”的思想行为，不仅知其然，而且能知其所以然。这两点正符合人类希望广阔地了解世界和深切地认识自己的本性恒情。因此，“小说为文学之最上乘也”。

2、受西方小说理论的启迪，第一次在我国将小说分成理想派和写实派两种。

3、总结小说“支配人道”的四种艺术感染力： 熏、浸、刺、提。

（1）熏，即指小说具有陶冶情操的作用，使读者在“不知不觉之间”受到感染，久而久之改变了性情。

（2）浸，指小说使读者身入其境，其思想感情受到渗透而不断地变化。浸和熏都是指一种潜移默化的力量。

（3）刺，是小说通过触目惊心的艺术形象强烈地震撼读者的心灵，使读者情不自禁地受到感动，接受教育。

（4）提，则是指小说中艺术形象切合读者的心理，产生一种“移人”的力量，使读者感情完全融入小说之中，与主人翁合而为一。

他结合具体作品，细致分析小说的艺术感染力，为中国古代小说批评史增添了新内容，但是说小说具有这“四力”，就可以规模一世，化育万众，“教主之所以能立教门，政治家之所以能组织政党，莫不赖是。文家能得其一，则为文豪；能兼其四，则为文圣。有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四力而用之于恶，则可以毒万千载”。显然，他在这里过高地估计了小说的社会作用和影响力，并没有为小说找到准确的社会定位。

4、进步及其局限：

（1）梁启超是从服务于政治维新运动的立场来倡导其“小说界”的。他强调小说的社会作用，把小说提到前所未有的高度，号召小说通过自身的革新而改良国民、制造舆

论，为当前的政治服务；并对小说的艺术特征和感染力量有了深入的认识。这些观点，为维新派的小说理论定下了基调，在整个文坛上产生了巨大的影响。

（2）从形式上改变了以序跋、评点、笔记等为主要体裁的传统小说理论，标志着我国小说理论进入了具有一定开创性的新阶段，即有一定学术体系的较系统的的研究阶段。

（3）梁启超的小说论提倡的是一种政治小说，这是一种典型的政教型文学观。由于他改变了封建社会的政教型文学观的方向，使之面向国民，因此符合当时社会、文学更新的需求。然而，这种新的政教型文学观过分提高了小说的社会作用，过分强调了小说与社会政治的关系，虽然适应了时代的要求，促成了一批揭露社会积弊、宣传维新和思想的作品的产生，但其偏颇也是不明自见的，小说被沦为为政治或社会改良服务的工具。

（4）颠倒文学和现实的关系，过高地估计小说的价值和地位，对传统小说一概否定，显然也是十分错误的，给晚清的小说理论和创作带来了不良的影响。

（二）“戏剧改良”

梁启超将“戏剧改良”也纳入了“小说界”之中。他在使用“小说”概念时，往往包含了戏曲。如论及小说界时，他常将《西厢记》、《长生殿》与《水浒传》、《红楼梦》相提并论。在梁启超看来，戏曲与小说具有一些共同特征：浅而易解、乐而多趣和不可思议支配人道之力。因此，在“小说丛话”中，梁启超还视曲本为中国韵文文学发展进化的顶点。并指出其在表情达意中有优于其它文体的四大优点：唱白相间，淋漓尽致；描画数人，各尽其情；每折数调，极自由之乐；任意缀合诸调，别为新调等。与此相应，在戏曲作品中，他最为推重《桃花扇》。以为《桃花扇》除了“结构之精严，文藻之壮丽，寄

托之遥远”，冠绝前古之外，还充溢着种族之感，沉重地叩击着有沉重家国之感的读者与观众的心扉：“读此而不油然生民族主义之思想者，必其无人心者”。不仅如此，1902年，他还在《新民丛报》创刊号上发表了《劫灰梦传奇》，正式揭开了近代“戏剧改良”的序幕。他撰文说：“欲继索士比亚（莎士比亚）、福录特尔（伏尔泰）之风，为中国剧坛起军。”这种以西方历史故事为创作题材，以西方戏剧为榜样的“戏剧改良”宗旨对晚清戏剧发展做出了重要贡献。

（三）“文界”

“文界”在思想与文学中具有重要的意义。梁启超为”文界”设置的目标，是要在传统的抒写个人情志的文人之文和以经术为本源的述学之文之外，创造出会通中外，融汇古今，热情奔放，悲壮淋漓，自由抒写，流畅锐达的文章新体。当时，控制社会，笼罩文坛的是八股八韵、考据词章之类的八股文和桐城文。八股文是当时的知识分子穷经皓首，以图“朝为田舍郎，暮登天子堂”的必修课；而墨守“义法”、“雅洁”家规的“桐城文”则有明显的形式主义倾向。为此，19年12月，梁启超在《夏威夷游记》中明确提出“文界”的口号，公开反对桐城古文，反对经学古文，主张“文界”。

与中国传统文论中“文以载道”的文学观不同，梁启超的“文界”主张文学应服务于现实。早在17年《湖南时务学堂学约》中，梁启超就细致区分了“传世之文”和“觉世之文”，但他更倾向于对“觉世之文”的认同。

1、具有鲜明的政治倾向性。

梁启超在《清代学术概论》中曾自言“自是启超复专以宣传为业，为《新民丛报》、《新小说》等诸杂志，畅其旨义。”他是这样说的，也是这样做的。他以“新思想界之陈涉”自

许，大写“觉世之文”。从《中外纪闻》开始，他就积极宣传政治改良主义思想，所谓“吾喜摇笔弄舌，有所议论，乃是归于政治而已”。由于梁启超把宣传作为维新变法的重要手段，因此他的散文也不可避免地带上了为维新变法服务的政治色彩。如《变法通议》云“……要而论之，法者，天下之公器也；变者，天下之公理也。大地既通，万国蒸蒸，日趋其上，大势相迫，非可阙制。变亦变，不变亦变。变而变者，变之权操诸己，可以保国，可以保种，可以保教。不变而变者，变之权让诸人，束缚之，驰骤之，呜呼，则非吾之所敢言矣!”在这里，梁启超猛烈地抨击了“天不变道亦不变”的封建皇权观念，直截了当地指出了变法的必然性与必要性：“变亦变，不变亦变”。铿锵肺腑，掷地有声，具有极强的鼓动性。读此文，使人除了赞同变法之外，别无选择。正所谓“其笔端又有魔力，足以动人。主暗杀则人因之而先间然暗杀，主破坏则人又群然争为破坏。”

2、具有鲜明的民族倾向性。

在中国近代史上，由于帝国主义的侵略，民族灾难的深重，曾经产生过许多爱国主义的文学作品，并且引起一些文论家对其进行理论总结。早在鸦片战争时期，林昌彝就写下了著名的《射鹰楼诗话》，而梁启超则进一步论述了文学与民族的关系。如《丽韩十家文钞序》云：“夫国之存亡，非谓夫社稷、宗庙之兴废也，非谓夫正朔、服色之存替也。盖有所谓国民性者。……国民性何物？一国之人，千数百年来受诸其祖若宗，而因以自觉其卓然别成一合同而化之团体以示异于他国民者是已。国民性以何道而嗣续？以何道而传播？以何道而发扬？则文学实传其薪火而管其枢机。明乎此义，然后知古人所谓文章为经国大业不朽盛事者，殊非夸也。”在这里，梁启超将文学与“国民性”直接关联，并给曹丕关于文学的名言注进了新的内容，使它获得了新的生命。他所谓“国民性”，实际上就是民族性格，民族精神。期大林在《马克思主义和民族问题》谈到民族的基本特征时曾经说过：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”而“国民性”就是作为民族四大特征之一的“共同心理素

质”。

3、开创“新文体”。

开启民智，振发民气，培养民德，一直是梁启超办报为文的首要目的。内容决定形式，既然他视文学为开发民智，改良政治的利器，就不能不要求扩大文学的受众，提倡俗语文学，创造新文体。梁启通过编办报纸、编辑写作，成功创造了一种通俗易懂的报章“新文体”：为文“务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束；学者竞效之，号新文体；老辈则痛恨，诋为野狐；然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉。”

不过，对于“新文体”，我们也应辩证地分析。一方面，“新文体”固然打破了桐城派一统天下的沉闷局面，却没有彻底推倒它的统治地位。梁启超在“文界”中提出的“当革其精神，非革其形式”了文体形式和语言形式的革新，使它自身并未从根本上解决“言文合一”的问题，“新文体”只是介于“文言文”与“白话文”之间的一种过渡性文体，“言文参半”，“半文半白”，与真正的白话文学还有相当的距离。另一方面，作为向白话文的过渡，这种“新文体”又极大限度地解开了人们的思想束缚，并吸收了文言和白话各自的优点，为白话文最终完全取代文言文开辟了道路。更为重要的是，这种“新文体”的推广和普及，则影响和改变了整整一代文风。

（四）“诗界”

19年梁启超在《夏威夷游记》中提出诗歌“不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”“若三者具备，则可以为二十世纪支那之诗王矣”的主张，拉开了“诗界”的序幕。

《饮冰室诗话》则运用进化论的思想，既认识评价了中国诗歌的历史和现状，明确指出“诗界”初期作品的不足：“盖当时所谓新诗者，颇喜□扯新名词以自表异。丙申、丁酉间(16～17)，吾党数子皆好作此体。提倡之者为夏穗卿，而复生（谭嗣同）亦綦嗜之。”又宣扬“诗歌音乐为精神教育之一要件”，提倡“以旧风格含新意境”、“熔铸新理想以入旧风格”，主张用诗歌“改造国民之品质”。

在梁启超看来，“诗界”应首重“新意境”。他非常厌恶“中国结习，薄今爱古”，“最倾倒”黄遵宪“意境无一袭前贤”。在《饮冰室诗话》中他不仅热烈赞扬黄遵宪“独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中”，而且还大量采摘其名篇名句。

“诗界”的主要特点：

1、以新思想、新事物为“诗料”。

《饮冰室诗话》公开表明：“吾尝推公度(黄遵宪)、穗卿（夏曾佑）、观云为近世诗家三杰，此言其理想之深邃闳远也。”《夏威夷游记》在称赞黄遵宪《今别离》等诗“皆纯以欧洲意境行之”后，亦明确指出诗歌的新世界“不可不求之于欧洲。欧洲之意境语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切……吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料”。

2、以爱国主义为标榜。

《饮冰室诗话》对《新民丛报》来稿中“感种族之将烬，代一棒于当头”的《灭种吟》十二章“具录之”，并称赞说:“真诗界之雄也。”对于黄遵宪未收入《人境庐诗草》的组诗《出军歌》、《军中歌》、《旋军歌》，梁启超更是“读之狂喜，大有‘含笑看吴钩’之乐”，

不但“录全文”，而且还给予了高度评价：“其精神之雄壮活泼沈浑深远不必论，即文藻亦二千年所未有也”，“读此诗而不起舞者必非男子”，甚至说：“诗界之能事至斯而极矣。”

3、重视诗人自我情感的作用。

如在《中国韵文里头所表现的情感》一文中说：“天下最神圣的莫过于情感。用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法，却是被引导的人到底去不去做，没有什么关系；有时候所知的越发多，所做的倒越发少。用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。”是以，声情并茂的文字，在梁启超所标谤的“新诗”中不胜枚举。

梁启超还把诗歌中诗人表达情感的不同方式分为六类，即“奔进的表情法”、“回荡的表情法”、“蕴藉的表情法”、“象征派的表情法”、“浪漫派的表情法”“写实派的表情法”。这些主张在丰富和拓展中国诗歌理论的同时，也对古代格律诗向现代自由诗的过渡产生了深远影响。

第三节 王国维的文学批评

一、生平

王国维(1877—1927)，字静安，号观堂，浙江海宁人。近代硕儒，学贯中西，声誉卓著，在哲学、美学、文学、历史学、考古学等方面均有卓绝建树。缪钺评曰：“论其方面之广博，识解之莹彻，方法之谨密，文辞之精洁，一人面兼具数美，求诸近三百年．殆罕其匹。”（《王静安与叔本华》）王国维生平周折、思想复杂，1927年6月2日，自沉于北京颐和园昆明湖。其著作等身，主要有《叔本华之哲学及其教育学说》、《红楼梦评论》、《论哲学

家与美术家之天职》、《屈子文学之精神》、《文学小言》、《古雅之在美学上之位置》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等六十余种，收入《海宁王静安先生遗书》。

二、文学批评思想

王国维文学批评思想博大精深，举其大要，概述为三：

（一）文学创作的起源：“天才说”、“游戏说”。

近代中国，西学东渐。王国维是第一个自觉地广泛接触和吸收西学来作为文论框架结构的学者。他以康德、叔本华、尼采的哲学美学观念为建立文论体系的坐标，使其文沦思想弥漫着浓厚的西学色彩。应该说，正是由于这种理论移植，才使得王国维从新的视角审视和研究文学，并且建构了全面、系统的文论体系。其研究方法如陈寅恪所评：“取外来之观念与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作……是也”。（《王静安先生遗书》）这是理解王国维文论思想的立足点和出发点。

王国维认为天才是“以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外”(《红楼梦评论》)，即天才因其智力的伟大，观物深厚，其创作与自然为一。故“美者，实可谓天才之特殊物也”(《叙本华之哲学及其教育学说》)也正是从这个角度出发，王国维高标“天才”的重要作用，认为“天才，非人之所能为也”(《人间词话附录》二七)。他曾比较梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家“词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也”(《人间词话未刊稿》四)，但是另一方面，王国维并不无限夸大天才的先验性，而是去强调后天的修养和锤炼。他在《文学小言》一文中以屈子、渊明、子美、子瞻为例说明天才者或数十年、或数百年而出现，届于“旷世而不一遇也”，但又“须济之以学问，帅之以德性”，才能产生真正的“大文学”。

这些艺术观点传达出王国维所谓“天才说”的底蕴：天才是文学创作主体内在于自身又外化于创作的一种人格力量和历史道德感，是主体文学创作起源的精神特质。

与“天才说”相一致，王国维力倡文学源于“游戏说”。他在《文学小言》一文中认为文学是“游戏之事业也”，是人们“对其自己之感情及所观察之事物而摹写之、咏叹之．以发泄所储蓄之势力”，即认为文学是主体精神势力的一种游戏活动。显然，这是受康德一席勒一斯宾塞“游戏说”影响的产物。王国维 “游戏说”的内涵在于：王国维要求主体必须摆脱现实的物质利益而去追求自由自在的精神游戏活动，并且对自身的感情及所观察的事物进行摹写、咏叹、发泄，才可能称之为文学。即，强调主体的能动性和创造性，要求主体把自己的精神自由意志对象化于文学创作。

“天才说”和“游戏说”是王国维阐释文学创作起源的两大理论，一方面导源于他对社会历史、现实的哲学理性思考，另一方而更是他对文学内在规律的美学认识。可归结为一句话，文学是“天才游戏之事业”(《文学小言》四)，其旨归是反映宇宙人生的真理、势力和价值。

(二)文学创作的审美尺度：“苦痛说”、“古雅说”。

王国维以“天才说”和“游戏说”为文学创作的起源，这就决定了其文学的整体观念必然是沿着两学说的内核和基调来发展。王国维解决了文学创作“是什么”的问题，就力图解决文学创作“为什么”的问题，即文学创作的审美尺度(目的论)。在这个问题上，王国维标举“苦痛说”和“古雅说”。

王国维在《红楼梦评论》一文中承继了叔本华、尼采学说，提出了一个关于主体生活本质的哲学问题：生活的本质是“欲”和“苦痛”。因此，“欲”与“生活”、“苦痛”三者

为一。基于此，王国维认为要使主体超然于利害、忘物于我，只有文学才能实现和完成。因此，王国维以“苦痛说”为审美尺度涵容着极为深广的内容，它不是希冀文学创作趋向于超现实主义，而是要求文学创作透视出现实世界中人生活的本质—一—苦痛。

如果说王国维的“苦痛说”主要是从内容上规定文学创作的审美尺度，那么，“古雅说”则是从形式上规定了文学创作的审美尺度。王国维“古雅说”是以“天才说”为理论基础，其关键问题是探究非天才者创作的文学作品类似于天才之作的原因。不言而喻，“古雅说”触及到文学刨作的形式美，这与王国维由康德而来的所谓“一切之美，皆形式之美也”的美学观点相契合。王国维并没有给“古雅”下一个确切的定义，而只是一种经验性的描述和规定。可以看出，王国维所谓古雅是与优美、宏壮相比较而存在、既要分离于优美、宏壮而成为艺术表现的形式，又要融合于优美、宏壮而成为艺术内容的原质。换言之，文学创作中艺术表现的形式与艺术内容的原质具有异构同质的关系。王国维标举“古雅说”，一方面指出了主体进行文学创作的主动性和能动性，另一方面指出了文学作品是如何在历史发展过程中积淀其审美价值的问题。这是“古雅说”最具分量之处，体现了王国维文论思想的独创性，但是，王国维“古雅说”容易导致形式主义的倾向性．这是其流弊所在。

(三)文学创作的审美特征：“境界说”

王国维的文论思想，以“境界说”为最，因为“境界说”汲取了西方新精神的同时，融注了“天才说”、“游戏说”、“苦痛说”、“古雅说”的精髓并发扬光大，成为与中国传统文论相交汇的焦点。从这个意义上讲，《人间词话》等著作标举“境界说”是王国维文论思想的经典。

任何文学创作都是主体把审美意识物化成文学作品的过程，这就必然使文学作品表现出特定的审美特征。王国维词论是以“境界说”描述和规定了这一问题，即文学创作的审

美特征关键在“境界”。考察《人间词话》等著作，就会发现王国维是从七组相互对立的关系中来建立其“境界说”：有一无、造境一写境、有我之境一无我之境、隔一不隔、大一小，高一低、诗人之境一常人之境。王国维在《人间词话》开篇曰：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”《人间词话》虽然同样汲取西方精神，但却如盐著水，自然消融于传统美学的论述之中。他用诗活的语言，简明而生动地标举“境界说”为文学作品的最高审美特征。何为境界?王国维认为“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。否则谓之无境界”(《人间词话》六)。可以概括为；境界是真景物与其感情的辩证统一和生动艺术表现。境界绝不是景物与感情的简单分离，而是景物与感情的高度融合。

“境界说”是王国维文论思想的核心，具有哲学化、人格化、美学化的色彩，这一点迥然有异于前人。王国维“境界说”，为源远流长的传统文论“意境”说的理论发展，打上了一个完满的句号。

《人间词话》最突出的贡献是对词境理论的阐释。提出了写境与造境、有我之境与无我之境、大境与小境等六组相辅相成的、具有对立关系的词学概念。《人间词话》所倡导的“意境”说，是中西文化合璧的产物，采用的是传统诗话、词话的分条分则的原则。

三、《红楼梦评论》

第一章人生及美术之概观 第二章《红楼梦》之精神 第三章《红楼梦》之美学上之价值

第四章《红楼梦》之伦理学上之价值 第五章余论

王国维的这篇评论，是红学史上第一篇比较系统的专著。“自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之。”早期“红学”的最大缺点是纷纷考索书中主人是谁，本事如何。王国维从“美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也”这一基本艺术规律出发，中肯地批驳“影射”说、“自传”说的荒谬不实。他指出文艺作品贵具体而不贵抽象，文艺作品的人物形象是“就个人之事实而发见人类全体之性质”，是在“个相”中表现“共相”，因此不可泥实以求。考证应该着力于作者之姓名与著书之年月，而不在于凭空索隐。王国维“全在叔氏之立脚地”，站在叔本华唯意志论哲学美学观上，对《红楼梦》进行全新的理论分析。由于其理论基础是唯心厌世哲学，这篇评论实际是歪曲了“红楼梦的精神”，可谓之创造性的“误读”。

《〈红楼梦〉评论》，是小说批评史上一篇富有理论色彩的名作。它第一次认真地根据西方哲学、美学理论来细致地批评中国文学作品，其观点、方法乃至表述形式都是全新的，从而使它成为一篇真正具有现代意义的文学论文。

王国维站在叔本华厌世哲学立场上，认为生活的本质就是欲望，欲望是永远无法真正满足的，因此人生充满着痛苦。怎样才能摆脱痛苦呢？王国维从康德、叔本华的美学思想中找到答案，即认为只有并非实物的“美术”（相当于今天所说的艺术）才能使人超然于利害之外，“观者不欲，欲者不观”，使人“易忘物我之关系”，减轻痛苦，暂时得到美的享受。但是有些艺术作品不是示人以解脱之道，而是渲染、宣扬人的欲望反而激荡鼓舞人的生活之欲，“欲止沸而益薪”，王国维称之为“眩惑”，如《西厢记》中的《酬柬》和《牡丹亭》中的《惊梦》等。明白了人生和艺术的关系后，王国维执此标准称道《红楼梦》是“绝大

著作”，其根本精神是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”，实现了王国维所谓的“美术之务”，即“描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪凭生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时的平和”。

王国维指出，古代的小说戏曲“无往而不著此乐天的色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，没有完全摆脱生活之欲的束缚；而《红楼梦》示人彻底最终的解脱，才是真正的悲剧。叔本华把悲剧分为三种：第一种，“由极恶之人极其所有之能力以交构之者”；第二种，“由于盲目的命运者”；第三种，“由于剧中人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也”。《红楼梦》正是第三种悲剧，“不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已”。在王国维看来，《红楼梦》这部悲剧的美学价值，并不在于深刻地揭示封建社会的某些本质方面，而只是反映了所谓人生固有的痛苦及其真正的解脱之道，证明了人生的乃是一场悲剧；说明只有拒绝生活之欲，走出世之路才能求得真正的解脱。因此，《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”。通过解读，《红楼梦》成为了王国维人生观、美学观的确证。

王国维的《红楼梦评论》虽然存在严重的误读，但是在晚清文艺思想史上却具有重要意义：

1、传统的文学批评，一般是在感性经验的基础上提出理论命题，或对传统信条加以引申发挥，王国维此文采用演绎逻辑思维方法，以叔本华的美学理论为前提，去阐释特定的文艺作品，这具有方意义。

2、王国维将美术与人生紧密联系起来，认为美术关乎人类全体之性质，美术取诸人生，示人以解脱苦痛之道。这样，美学就与伦理学相关联，具有伦理学上的价值。这种思想虽然新鲜，但中国传统的美学思想也是与伦理学的“善”紧密相关的，也谈养气制欲问题，

因此人们易于理解和接受王国维的新见。

3、王国维此文虽然“全在叔氏之立脚地”，但也有不少论述与传统文艺是相通，如谓“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，……而得其暂时之平和”云云，种嵘《诗品序》谓楚臣去境、汉妾辞官等人生失意，“非长歌何以聘其情，非陈诗何以展其义？”最终通过诗歌的吟咏，而“使穷贱易安，幽居靡闷”，如此之类重视诗歌“自适”意义的理论，与王国维所论虽然哲学基础不同，然未尝没有可以相通的地方。可见王国维并非是对国外美学的生搬硬套。

四、《人间词话》

王国维的《人间词话》最初刊于年月《国粹学报》，是以传统词话体形式，在西方哲学美学观和逻辑思维诱发下，对传统文学（主要是词，兼及诗与小说戏曲）进行深刻的理论阐发和总结的文学批评著作。“境界说”是《人间词话》的理论核心。过去的诗歌理论中，“境界”指的是诗歌情景交融、情思和物境浑化为一的审美特征。王国维的“境界说”在此基础上渗入了新的理论内涵。

（一）关于境界。

意境论是中国古典美学的核心学说之一。这一学说的创立，历经了数百年无数学人的努力探寻，而最后成于王国维之手，也就是说，王国维是意境论的集大成者和实际创立者。

境界一词，起源有二：一为佛经。佛教通过“象教”之力，把希望达到的某种理想境地，称之为“境”、“圣境”、“境界”。如《俱舍颂疏》：“室相之理，为妙智游履之所，故称为境。”《楞严经》：“心存佛国，圣境冥现。”《成唯识论》：“觉通如来，尽佛境界。”二是古

典艺术理论。从老子的“无言之美”、庄子的“得意忘言”、《周易》的“书不尽言，言不尽意”，到汉魏六朝的诗论、文论、书论、画论，唐人诗格、宋人诗话，都为意境的诞生准备了理论基础。

王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”所谓真景物，是指鲜明生动的形象特征。真感情，是指发之于内、真挚感人的喜怒哀乐等情感。二者往往又是融合统一的，所谓“情景相生”，”情景交融”，“一切景语皆情语”。王国维有时又将境界中的主观因素与客观因素分开来谈，他说，“文学之事，其内足以滤己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”其实，意与境，也就是指情与景、文学的情感特征和形象特征。

王国维的境界论，特别强调了景与情、物与我的统一，及感情的真挚两个方面，二者正是意境的核心所在。

（二）关于境界的结构分类。

学者姚一苇在其《艺术奥妙》（开明书店，1968）一书中言，王国维的境界说包括六组相辅相成的对立关系。即：有一无、造境一写境、有我之境一无我之境、隔一不隔、大一小，高一低。实际上，还应包括“诗人之境一常人之境”，共七组。兹以课本所选比重，大致罗列如下：

1、有我之境与无我之境。作品中呈现出的境界根据物我关系，可分为“有我之境”和“无我之境”。有我之境，不仅仅是特指感情强烈个性鲜明之境，而且是指“我”之意志尚存，且与某种外物有着对立关系，当“外物大不利于吾人”而威胁着意志时观物而得的一

种境界。在这种境界中，“我”的意志与外物相对立，在强大可怕的对象威胁下，审美主体挣脱了自己的意志，而仅仅委心于认识，超脱了自己的欲求，深入地观赏对象。此时意志遁去，欲求消失，深观其物的美感是一种“壮美之情”，此时的心态，是从意志的强大到破裂到消失，即“由动之静”。作品不带作者的任何感情和个性特征是不可能的，因此无我之境并不是一般意义上的“无我”，而是指审美主体“我”“无丝毫生活之欲”，与外物没有利害冲突关系，审美时吾心宁静地全部沉浸于外物之中，达到了与物俱化的境界。审美主体自失于对象之中，物我莫辨。此时的美感是一种“优美之情”，主体的心态完全处于宁静素淡之中，“于静中得之”。这是内化了叔本华的意志哲学而对中国自己文艺思想的新阐发。

简言之，所谓有我之境，是把我之主观色彩、我的强烈情感投射到所描写的客观景物之中。无我之境不应理解为画面中没有人在，没有作家的感情在，而是指我的情感消融在自然景物之中，物我交融，物我两忘。二者一主观一客观，一动一静，一宏壮，一优美。

2、隔与不隔。从艺术表达方面立论，王国维提出“隔”和“不隔”。所谓“不隔”就是作者用真切生动的语言把作品的境界表现得形象鲜明逼真感人，使读者产生真切丰富的审美感受；反之，若故意用一些“代语”典故，遮障了作品的形象，使作品意境蒙眬不清，读者察之如隔雾看花，不甚了了，便是隔。

隔，是指艺术形象模糊不清，思想感情含混晦涩。作者没有给自己的体验找到明晰恰切的表达，使自己的体验转化为读者的体验，使读者能像自己一样领略感受其具体情景。如雾里看花，朦胧迷离。造成“隔”的主要原因有用典过多、雕琢过多等。如姜夔《暗香》《疏影》、《扬州慢》等，好则好矣，但斧凿之痕甚。不隔，指真实率真地表达情感，自然鲜明地描绘对象，注意描写对象的典型性和可感性。“池塘生春草，空梁落燕呢”，形象鲜明，如在目前；欧阳修《少年游》上片，不用典，不隐晦，写景句句如在目前，而下片用典则隔。《古诗十九首》、陶渊明之作、敕勒歌，自然浑成，如临其境，是为不隔。

3、造境与写境。从主客二元论出发，王国维将创作分为“理想”和“写实”两派。理想派偏重于从主观理想、想象出发去虚构、创造意境，这就是“造境”；写实派按照客观现实的自然面目进行描绘、摹写，这便是“写境”。造境和写境虽有偏胜，却并不互相排斥。虚构想象之境尚须求材料于自然，合乎自然情理；描绘客观现实也须糅合作家的情感与想象，超越现实关系的。二者虽有偏虚偏实之别，仍须兼融相和。

写境，侧重于写实，对现实事物作客观的描写，偏重于写实（现实主义）派；造境，侧重于写主观理想的境界，偏重于理想（浪漫主义）派。但写实不是照片式的反映，而要以理想为标准来观照生活；写理想的境界，也不能作脱离现实生活违背生活逻辑的空想，而应该合乎自然，符合生活的规律和艺术的规律。

初步区分了现实主义和浪漫主义的区别，而对两者关系的细致辨析，也涉及到了形象化及典型化的问题。

4、主观诗人与客观诗人，王国维认为，客观诗人须多阅世，多了解和体味人生，就能探人把握社会生活，掌握大量创作素材。他认为主观诗人不必多阅世，可保持性情之真。保持真性情是重要的，但不必多阅世既不实际也不符合艺术规律。王国维此说受到道家思想和李贽童心说的影响。诗人应当多阅世，同时要注意不受社会黑暗面的污染。

境界最主要特征是“真”。“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”“真”是不受功利的干扰，不受利禄的诱惑，彻底通脱地表现生命的真性真情、描写世界的本然、揭示人生的真谛。李后主“生于深宫之中，长于妇人之手”，没有受到世俗的熏染，故其文学能真，表现真情真景。纳兰性德在受汉文化影响之前，“能以自然之眼观物，以自然之舌言情”，为词也是一片纯真境界。王国维认为，只有“真文学”才能超越自然和现实社会关系的，忘记物我的冲突而安憩心灵，于人生才有释迦、那样的伟大意义。

5、诗人之境与常人之境。常人之境即人人皆能感之之境，诗人之境为人人皆能感之而难以言之，和常人难以感之而诗人感之之境。艺术家不同于常人处，即在于具有敏锐而新颖的美的感受和发现，并能将自己的感受转发现转化为艺术成果，创造为艺术精品。人常说艺术家能言“人人心中皆有，人人口中皆无”，能“发人所未发”，即在于此。

王国维既重视诗人、作家性情的本然纯真，也重视后天修养。他指出古今之成大事业、大学问者的三种境界，正是一种由学而工、由工而悟，通过艰苦锻炼而运化自如的历程。

余有大一小，高一低。“境界”之所以分“大”与“小”、“高”与“低”，是因为主体表现境界所选取的物象不同，表现重大题材及阔大场景者相对较大，表现个人情感或描摹细微景象者相对较小。“大”与“小”不能成为评价文学作品的标准，“高”与“低”则可以。

（三）、入乎其内与出乎其外。

王国维还主张，诗人对于宇宙人生，既要“能入”，又要“能出”，既深入其中，细致体察把玩，又要超脱出来，静观默审。

人乎其内，意味着深人地理解人生，理解所描写的客观对象。这样方能体会深刻，描写准确。出乎其外，意味着超越对象，以新的视角高屋建瓴地观照生活，分析对象，对生活素材进行取舍、提炼和加工。人乎其内，对事物取重视的态度。出乎其外，对事物取轻视的态度。这样才能在感受与认识、艺术把握和艺术表现方面更为准确精到。既人之又出之，表现出艺术辩证法思想。

王国维从创作、作品、鉴赏等不同角度阐述了他的“境界”说理论，奉之为论词、论

诗的最高审美标准。的确如其所说，“境界”说为中国古代词学和诗学理论的探本之论。而王国维能借鉴西方美学理论，给予系统性的阐述，对传统词论作理论的提升，既贴切传统诗词特征，又富有理论新见，故而被誉为世纪文论之经典。