含蓄、隽永的古典韵味——解读电影《小城之春》

作者：李辉

来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2011年第6期

李 辉

（赤峰学院 汉语言文学系，内蒙古 赤峰 024000）

摘 要：《小城之春》开创了中国诗化电影的先河，影片真实生动地表现了中国知识分子的人性情感、道德伦理和行为方式，并运用诗电影特有的镜语表达方法来加以展现。整部影片没有大悲大喜的情绪性跳跃，而是呈现为一种节制含蓄、蕴藉内敛的抒情方式。

关键词：《小城之春》；意境；长镜头

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2011）06-0115-02

电影《小城之春》在雪藏了半个世纪之后奇迹般地复现了它的艺术魅力，在20世纪80年代中叶的中国新电影运动中被重新挖掘，电影史家将其誉为中国最经典的影片之一。著名电影学者戴锦华教授甚至说：“如果熟悉欧洲艺术电影在60年代所获得的惊人的艺术成就，那么你几乎可以在《小城之春》中找到其全部特征。”电影《小城之春》成为几代电影导演反复研习的东方现代电影的范本，而费穆由此成为一代又一代中国新锐电影艺术家们心目中的精神教父。

一、人性烛照

电影《小城之春》注重个体人性、个体生命的实现，表现的是现代人的人生况味和内心苦闷。

影片中玉纹和丈夫戴礼言维持着没有感情的婚姻，两人过着分居的生活。玉纹的初恋情人章志忱投奔戴家住宿，两人旧情复燃，他们倾诉着彼此的爱恋，开始偷偷约会，抵抗着那段毫无生气的封建婚姻，这是现代人对个性、恋爱自由和婚姻自主的追求。但是在享受昔日恋情的同时，他们却也承受着传统道德情与理的折磨。情与理的斗争使玉纹欲爱不能，欲分不忍；而对于志忱来说，情与理的冲突始终使他处于一个无法避开的由道德、情欲、友谊构成的互有联系又相互制约的漩涡中，最后志忱的离去实际上不是逃避外在的冲突，而是因为无法继续正视自己心灵的矛盾和痛苦。与此同时，戴礼言的坚忍与宽容在一定程度上促使玉纹和志忱回到了原来的位置：妻子、朋友。

整部影片如同一首舒缓、忧伤的小诗，它表达了现实生活中人性的真实，那种当个性与欲望在伦理中挣扎时的真爱理想无法实现的哀愁。

二、意境的营造

《小城之春》恰到好处地运用了诗电影创造意境的各种表现手法，如画面构图、声音、光影以及重复的艺术表现手法，使每一个电影镜头，每一组电影画面都洋溢出一种诗的色彩和诗的情愫，从而体现出导演对生活的独特感受和人生哲理的深刻思考，达到了形与神、境与思、情与理的高度融合和有机统一。

（一）画面构图

中国古典绘画在画面构图的横式长卷或纵式立轴、空间广阔和人物渺小的特点以及体现天人合一的三远法（即高远、深远、平远）所表现的深度和广度的特点，对中国电影的画面构图产生了极为深远的影响。

影片《小城之春》中，在影片的开头，我们看到由横移镜头和俯瞰画面展现的颓废的“古城”时空，周玉纹的身影踽踽独行在城头。一个叠化，周玉纹从画面纵深走来。在下一个画面中，镜头向左侧摇移——周玉纹的背影再度入画。这种由镜头的缓缓摇移造成的运动，使影片得以再现为一幅古典长卷式的绵绵不绝的画面。

（二）声音的营造

影片《小城之春》中，画外音的使用非常独特，它不完全是在宣泄“个人书写”式的情感，而是有时根本就与动作完全同步，如周玉纹从古城上回到家中，拿起绣花绷子，到妹妹的房间去享受那特别的阳光，画外音：

“拿起绣花绷子，到妹妹屋里去吧”。

通过与人物动作同步的画外音，使人物内心的孤独和苦闷从声音的角度被双重强化。

当戴礼言下决心自杀，到妻子房间中最后留连的时候，周玉纹的画外音：

“三年来，他第一次走进我的房间。”

这几乎不是现实的画外音，而成为了叙事者的全知视角。

影片就是通过这种亦虚亦实声音的运用，多方位、多角度地构筑了一个独特的空间，供人们品味，体验生命中迟早会到来的那一个瞬间。

（三）光影的运用

色彩和光影是密不可分的，没有光就会是漆黑一片，什么也看不见，根本谈不上什么色彩。

影片《小城之春》在光影的运用上具有意境的深远韵味。如戴家房间的背景总是具有明显的光影过渡。而且这种光影也特别具有中国气息——门前花树、雕花窗棂的影子不时出现在背景上摇曳。

在影片结尾，戴礼言被抢救过来，周玉纹独自回到房间，戴秀来找她的一场戏中，窗棂的影子禁锢了周玉纹，似乎暗示着她内心的情感纠葛。

再如，在章志忱与周玉纹分别到戴礼言的房间中找安眠药一场戏中，影片完全采用光影来表现。章志忱与周玉纹被映在戴礼言帐子上的巨大影子给戴礼言造成了莫大的压力，戴礼言决定结束自己的生命。

（四）重复的艺术表现手法

影片《小城之春》中采用了重复的艺术表现手法。

1.语言的重复。影片中玉纹在得知志忱缺少被褥时异常高兴，连声说了三句“我就来”。在这三次重复中，一次比一次更难以掩饰内心的喜悦。导演不用过分张扬的表情与动作凸现玉纹的内心感受，而是用简短的几个字从侧面揭示玉纹的心理状态，让人回味无穷。再如，玉纹和志忱的一段话：

“志忱：‘（礼言）就是心脏不太好。’

玉纹：‘哦。’（深思着）

志忱：‘你千万别告诉他。’

玉纹：‘哦。’（受辱的）（玉纹欲走，志忱叫住她，玉纹回头看着他）

志忱：‘从明天起，天天早上让他晒太阳。’

玉纹：‘哦。’（失望的）”

在这里，用了三个重复的“哦”字，充分传达了玉纹复杂的内心世界。

此外影片中还多处运用场景的重复，每一次会面的场景、人物、谈话都没有实质性的变化。如书房相会的情景先后重复了四次，影片通过对场景地点的重复，有效地传达了主人公的情感基调。

三、情感表达：含蓄蕴藉，发乎情，止乎礼

整部影片没有大悲大喜的情绪性跳跃，而是呈现为一种节制含蓄、蕴藉内敛的抒情方式。

影片《小城之春》讲述的是一出感情上的三角纠葛。影片的主体部分是周玉纹与心中爱人章志忱的几次幽会。通过欲语还止的话语、闪烁不定的眼神、在平静中燃烧的胸膛、在严谨的礼遇背后的警惕，向我们呈现了一种想爱而不能爱，想走又走不了的精神困境。

影片中章志忱的到来是一切情感波动的开始，撩拨了玉纹早已死去的情感世界。章志忱到来的当晚，周玉纹便通过老黄送去兰花，传达她旧情难忘的信息。第一次单独相见的晚上，摄影机的镜头呈现的是花园小径中周玉纹去客房见章志忱时的脚步大特写，步履缓慢，中间还明显地停顿了一下，揭示出她内心的迟疑不定。见面之后，不咸不淡地一番试探之后，她更多了几分勇气，主动地要再为他送来被单和毯子，殷殷的再三回头说：“我就来，我就来。”简单的话语在重复中产生极好的效果，在几次重复中，一次比一次更难以掩饰内心的喜悦玉纹转身速度变快，吐字更为清晰坚定，映射古典含蓄美。

章志忱到来的第三天，两人在城头私下约会，回去的途中，镜头开始是俩人的背影。俩人在小路上平行地向前走着，但中间隔着一点距离。后来俩人的身影越来越接近，动作越来越亲密，俩人走成全景后却又分开了，分开走了几步后又再次靠拢，这时我们远远地看到玉纹挽住了志忱的胳膊。但走几步后他们又站住了，面对面地说些什么，这时他们在镜头下已渐渐变成了远景。以后玉纹把手抽开向前跑去，志忱赶紧追，镜头又转成了大远景。此段长镜头的运用，让我们细腻地偷窥了这对私自在外幽会的婚外恋青年起伏不定的心理波动。它通过由镜头内人物的不断走位造成的景别变化，以舒缓的节奏充分展现志忱与玉纹身影反复三次的分与合，再配以挽胳膊、说话、奔跑等形体表演的细节，将两个身份已经不同但旧情依然难舍的昔日恋人那种想爱又不能爱、想舍又舍不了的尴尬心境高度浓缩在一个固定的镜头中。

两人感情的决堤是在礼言妹妹的生日酒会上，两人借助酒兴，内心积压的感情终于爆发了出来，礼言开始察觉到两人的微妙关系。但是这种感情的突围却被礼言的自杀抑制住了，玉纹和志忱的道德观念制止了两人的出轨。影片的结尾是志忱选择离开，玉纹则依旧恢复原来的生活以尽到为人妻子的责任。

这正是导演的聪明之处，他利用传统的审美理念，将人物的复杂感情阐释得合情合理，他让女主人公玉纹的相思恋情自由抒发，让男女主人公在伦理与情感中选择，从而产生巨大的痛苦，引起了强烈的共鸣，让儒家的道德因情感的抒发而越加珍贵。两人彼此越是想接近，内心就越痛苦；这种道德力量的可爱之处在于一旦人们在情感旋涡中挣脱出来恢复本来所应有的位置时，人们的内心则变得安宁与自在。结尾处，无论是戴秀与章志诚之间，还是玉纹与戴礼言之间，相互间的真情表白，彼此间情感的正常发泄，都表明他们已经建立了正常的信任关系。这正是这部影片所要告诉大家的。这就是费穆电影美学里“发乎情，止乎理”的传统情理关系。

四、长镜头的运用

影片《小城之春》中长镜头的运用比比皆是，有效地营造了影片的情感韵味。

影片开始不久，玉纹还没有走回自己的家，但随着她有关这个家、家中破败的花园和她的丈夫礼言的旁白响起，画面以非常舒展的长镜头横移跟拍老黄寻找园内礼言的过程，同时展示断壁残垣、杂草丛生的荒废花园和心中悲戚、苍凉的主人公的心境感受。整个段落带有浓郁的绝望、阴沉、哀伤的沉重感。

四人相邀去湖中划船荡舟的一场戏，同样是一个经典的长镜头段落。四人在湖中划船，丈夫戴礼言和妹妹戴秀坐在最前面，愉快地划着船，并且深情的唱着《在那遥远的地方》，悠扬的歌声拨动着四个人的心弦。坐在船中间的玉纹被这甜美的歌声所陶醉着，不由得使她想起与昔日恋人志忱的美好时光。她情不自禁的回头凝望着志忱，寻找着往日的点点滴滴。站在船尾的志忱更是心潮起伏，凝望着玉纹，那个他朝朝暮暮思念着的好姑娘，如今已成为好友之妻，此刻虽近在咫尺，但却不能倾吐心中的思念之情。在这个长镜头中，缓缓的流水、甜美的歌声以及演员细腻的形体表演，有效地传达了主人公复杂的内心世界，含蓄蕴藉，让人回味无穷。

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参考文献：

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(责任编辑 王文江)