佛教“圆融”观与苏轼书风关系研究

佛教“圆融”观与苏轼书风关系研究

文/姚 远

摘 要：关于苏轼书法艺术，历代都有人予以赏析、评价、研究。因此在前人研究的基础上，关注佛教的“圆融”观在苏轼书法艺术中的体现，寻找书法与佛教义理的关联性。苏轼生活的时代背景、家庭氛围、与佛僧的交往、自身境遇等方面与佛教相关，这些都为寻找苏轼书法艺术与佛教相联系提供了资料。通过“圆融”书法品评观、创作观对苏轼的影响，以及对苏轼作品的解读与研究，逐步理清苏轼书法艺术中与佛教“圆融”观念的统一性，以及所蕴含的具有佛教意味的“圆融”之美。关键词：苏轼；书法；佛教；圆融

苏轼是我国北宋时期重要的文学家、政治家、思想家，也是杰出的书法家和画家。关于苏轼书法艺术，历代都有人予以赏析、评价、研究，肯定和褒扬之声是主流，但也有否定和贬低的文字存在，可谓“称颂者百，诋诃者十”。但是，从佛教义理与其书法艺术发展的关联性这一角度所作的研究，至今仍不多见，目前相关研究成果主要有以下几个方面。

学者陈中浙《苏轼书画艺术与佛教》对苏轼家庭以及他本人与佛教的因缘，与禅僧的交往等资料进行了最全面的梳理，厘清了苏轼书画艺术发展之环境氛围、历史背景。作者还在文中首次将苏轼书画艺术发展时期分为准备期、突变期、成熟期，并通过对其欣赏品味、书画功用、创作方法、创作构思、创作表达方面与佛教义理、修证实践等关系的探讨，使苏轼书画艺术与佛教的内在关系立体地呈现出来[1]。

刘晓陶在陈中浙研究的基础上，择取书法美学与佛教的关系这一更加具体的视角进行研究。他认为苏轼将佛教思想运用到书法艺术中并非生搬硬套，而是充分融汇了如“通融无碍”等佛教般若思想，作者主要从创作观念切入，通过研究其“包容无碍”“无住”“无法而法”等创作观念之具体体现，探究苏轼以佛入书的深层原因[2]。

刘金柱对苏轼终其一生抄写佛经这一奇特现象进行了深入分析，从苏轼书法习惯和功底的形成、抄经张扬佛法、祭奠父母亲，以及抄经对苏轼内敛功夫的影响等几个方面进行探讨，按照时间序列详细梳理了贯穿苏轼一生的抄写佛经的活动，为研究苏轼书法艺术与佛教之间的关系提供了新视角、新角度。[3]

连超关注了佛教养“气”与书法之“气”之间的内在关联性。

认为苏轼书法艺术所彰显之气质与他事佛参禅、治心养气密切相关。作者还通过细读苏轼《黄州寒食诗帖》，叙述苏轼是如何通过艺术创作抒发佛教修身之气的。[4]

本文即是在以上的研究基础上展开，首先通过简单回顾苏轼与佛教发生联系之一切因缘，如时代背景、家庭氛围、与佛僧的交往、自身境遇等方面探讨苏轼与佛教的密切关联，以期为苏轼书法艺术与佛教发生联系提供的可能性找到一个切实的论据；其次，通过对苏轼书法创作观及其书法创作作品的解读与研究，逐步清晰苏轼书法艺术中所蕴含的具有佛教意味的“圆融”之美。

，苏轼出生于四川眉山，其家宋仁宗景三年（1037年）

乡四川地区的文化颇为繁盛，在这样一个繁荣的文化区域里，佛教文化的氛围尤为突出。比如号称中国四大佛教名山之一的峨眉山，就位于眉山西南一百余里处。另外，佛教中甚为

（1）

也是眉山之名物。可以想见，苏轼成长浸润珍重的“莲华”

于这样一个佛教氛围甚浓的地域，或多或少会对佛教多了一份亲近之感。

从有关苏轼家世的研究成果[5]中可见出，其家庭成员与佛教也多有联系，直接为他营造了一个接近佛教的因缘[6]。苏轼的父母对佛教信仰十分虔诚，苏轼的父亲苏洵与佛僧交往密切，热衷于游寺访僧，苏轼初次接触佛僧正由于其父的引。苏轼的母亲程氏出自佛教世家，对佛教“三宝”—佛宝、见（2）

法宝、僧宝崇信不疑，并且家中藏有十六罗汉像，经常设茶供养[7]，以祈佛佑。苏轼自幼生活在佛教氛围浓厚的家庭中，受其父母崇信佛教之潜移默化的影响是十分自然的。苏轼的弟弟苏辙也是一位虔诚的佛教信仰者，他对苏轼的参禅研佛

审美与艺术学59

有相当重要的影响，从兄弟二人诸多讨论佛教问题的书信诗文中可见一二。如苏轼在《与子由弟十首》《思无邪斋铭》里，出于与苏辙相互切磋、交换心得这样一种念头来阐述自己对佛教的看法

（3）

又为完整一体，且能交互融摄，毫无矛盾、冲突。相互隔离, 各自成一单元者称“隔历”；圆融即与隔历

（7）

。考之典据, “圆互为一种绝对而又相对之对立关系

融”一词, 最早为天台宗所常用，署名慧思大师所

（8）

中, 论述“自性圆融”“圆融无著的《大乘止观》

.在1075年，苏轼曾向苏辙借华严宗典籍《法

（4）

来研读（5）。苏轼的继室王闰之（1048-界观》二”“圆融无碍法界法门”。智者《观音玄义》、《法华玄义》等著述中，多次出现“法界圆融”“三谛圆融”。圆融在华严宗哲学中更显重要，有“六相圆融”“圆

图1 颜真卿《东方朔画赞》(局部）

1093）和侍妾王朝云（1062-1096）皆与佛教有不解之缘，这也为苏轼参与某些佛事活动提供了。这一切都为苏轼深入接触佛教起到了机会（6）

重要的推动作用。

佛教发展至宋一代，以禅宗与净土为最盛，士大夫皆谈禅说佛，蔚然成风，诸多文人与佛僧关系密切。苏轼与云门宗佛僧道潜、怀琏、佛印等有密切交往，还与临济宗佛僧黄龙慧南弟子东林常总、廉泉昙秀、黄檗惟胜、蒋山赞元等有过来往[1]44。可见苏轼与佛僧的关系十分密切。

另外，据刘金柱的研究，抄写佛经是苏轼一生从不间断的活动, 一直到他生命的最后一年, 还为母亲抄写了《楞严经》中的一段经文。可见苏轼一直以抄经寄托对亲人的缅怀和对改善自己境遇的期望。

从对苏轼与佛教因缘的回顾可知，一方面，苏轼出生、生活在佛教氛围的环境中，与佛教自始至终有浓厚因缘；另一方面从他与佛僧积极的交往也说明了他接受佛教思想的热衷与自觉。

浸润在这样的佛教环境中，苏轼信佛参禅，精研佛典，与僧交游，深谙佛理，并逐渐把从佛教中得到的领悟转化为对艺术的感觉上，在其书法创作观念及书法艺术作品中有鲜明的呈现。

图2 《瘗鹤铭》(局部）

融行布”“三种圆融”等说法。禅宗、真言、净土等

诸宗著述中，也常见到圆融之说[8]。

（一）“圆融”书法品评观

在对有关苏轼的书法欣赏品评思想的诸多记载的回溯中，可以见出苏轼对佛教思想的诸多借用，与佛教存在着密切的联系，具体体现之一是苏轼对书法作品“圆融”之美的推崇。

苏轼在品评书法时，并不主张一种风格过于凸显，而是主张以多元的“包容无碍”的品评原则。如苏轼《杂评》中对唐以来各书家作品的点评：

李建中书，虽可爱，终可鄙；虽可鄙，终不可弃。李国士本无所得，舍险瘦，一字不成。宋宣献书，清而复寒，正类李留台重而复寒，俱不能济所不足也。苏子美兄弟，俱太俊，非有余，乃不足也。蔡君谟为近世第一，但大字不如小字，草不如真，真不如行也。[9]2188

从苏轼对这些作品的品评可一窥他的“圆融”的

图3 王羲之《兰亭序》（局部）欣赏品评观：过度或不及的表现都不能说是一件上乘

之作。具体来说，苏轼以“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[9]2183“端庄杂流丽，刚健含婀娜”[10]来表明他对书法艺术风格之要求，可见他始终以多元化的审美风范为宗。

具体到书法作品上，苏轼推崇颜真卿的《东方朔画赞》（如图1）为“圆融”之书法作品的代表。《东方朔画赞》是颜真卿四十五岁时写的，大楷字径约十厘米，平整峻峭，深厚雄健，气势磅礴。苏轼曾学此碑，认为：“颜鲁公平生写碑，惟东方朔画赞为清雄，

一、佛教“圆融”观本意及在苏轼书法艺术中的体现

陈兵先生认为，圆融一语, 很难找到相对应的梵、巴原语，亦非中国诸子百家古籍中本有的词语，而是中国佛教理论家所创造。《辞源》

解释：“圆融, 佛教语。破除偏执，圆满融通。”图4 李斯《绎山碑》（局部）字间栉比,而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字圆，《说文》释为“圜全也”，圜则“天体也”，是则“圆”字之义，是像天一样完全。“融”字早见于《左传》等，《辞源》解释有明亮、溶化、流通长远、和谐等义。圆与融组合在一起，字面含义基本为圆满融通，有整体无亏、无滞碍、不偏执、消融一切矛盾、和谐和解的意思。在佛学中，圆融更有其特定的深刻意蕴。《佛光大词典》解释说：圆融，谓圆满融通，无所障碍。即各事各物皆能保持其原有立场，圆满无缺，而

字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。”[9]2177

除了从整体风格的角度谈“圆融”之美，苏轼还在《书砚》中从具体字形结构的角度探讨了笔墨字形书体如何达到“圆融”境界：

砚之发墨者必费笔，不费笔则退墨。二德难兼，非独砚也。大字难结密，小字常局促；真书患不放，草书

60（下）2018.05

苦无法；茶苦患不美，酒美患不辣。万事无不然，可一大笑也。[9]2237

可见，苏轼从具体字形结构的角度进行了深入思考，认识到不同的字体、书体各有短长，想要达到“圆融”并非易事，也正因为如此，“凡世之所贵，必贵其难”[9]2195。一件“圆融”的书法作品，必然是将“楷书不易飘扬，草书不易厚重，大字不易紧凑，小字不易空灵”之“不易”变成“易”[1]141。黄庭坚按照苏轼的标准，认为书法历史上有四件上乘之作达到了苏轼所说的要求，显出“圆融”之“贵”，即：结密而无间的《瘗鹤铭》（如图2）；宽绰而有余如《兰亭序》（如图3）；若以篆文为例，大字如李斯《绎山碑》（如图4），小字如先秦古器科斗文（如图5）。《瘗鹤铭》属于楷书碑刻，被黄庭字（9）

坚推为“大字之祖”，意态雍容，格调高雅；《兰亭序》为魏晋行书贴，尺幅之内疏密相间，潇洒飘逸，骨格清秀，布白巧妙，蕴含着极丰裕的艺术美。《绎山碑》和先秦古器科斗文字也都达到了“圆融”的标准。

（二）“圆融”的书法创作观及书法作品苏轼的书法创作也以“圆融”的标准来要求自己，突显其“圆融”标准的书法创作主要集中于元佑元年（1086年）之后，这一时期是苏轼书画艺。术创作的成熟期（10）

（如图6）书于元六年（1091）的《宸奎阁碑》为苏氏楷书精品，此碑书全称《明州阿育王广利寺宸奎阁碑》，是苏轼为阿育王山广利寺中佛门好友怀琏收藏的皇帝所赐颂寺诗十七首的宸奎阁所写的、姚宽（12）考证，碑文，苏轼撰并书。据宋龚颐正（11）

此碑文与佛典《八师经》有直接的联系。从书法角度来看，《宸奎阁碑》字形圆润自然，已无横细竖粗的明显迹象，更趋向“圆融”的气象。古代书家学者对此碑帖评价颇高，宋何薳认为此碑帖是他见，明代张丑过苏轼流落民间最优秀的作品之一（13）

。可见此碑也认为《宸奎阁碑》帖乃无上神品（14）

帖与佛教关系密切，不仅因其内容出自佛经，更因

图6 苏轼《宸奎阁碑》(局部）

图5 《散氏盘虢季子白盘铭文》(局部）

也是苏轼的佛僧诗友之一，此帖就是次辩才的诗韵而成。苏轼在这一诗帖中，将自己与辩才的交往拟为陶渊明与慧远的交往，以渊明自况，排遣自己材大难用的情怀。此帖用笔轻快从容，丰腴浑厚中透着清雅之气，具有“圆融”之感。

苏轼晚年书法作品进入另一种境界，即在“圆融”的基础上，更趋向“圆满”。 如书于绍圣元年（1094）被后代学者认为苏轼“最上乘”之作的《洞庭春色赋·中山松醪赋合卷》（如图10），正是北宋崇尚的“书如其人”的真实写照。这时候的苏轼已经历几度宦海波折，得益于佛禅治心养气的修炼，苏轼心境虽已无先前激宕，但更多了一份从容自在，其洒脱淡然的悠游心境使其书法作品显得更加沉着、雄健，结构疏密有度，呈现一派“豪华落尽见真淳”的气象，墨色中透着秀逸之质。可以说，这一时期的书法艺术，已经达到了他自己所言“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的“圆满”之相[1]64。

可见，苏轼秉承的“圆融”的艺术风格标准，不仅对欣赏品评古今诸多书法作品有深远意义，他也始终身体力行地以“圆融”的标准要求自己的书法创作，终在晚年渐入“圆满”的艺术境界。这一欣赏品评观始终与佛教密切相关，不仅与前述苏轼本身与佛教的因缘有关联，更与佛教“圆融”论存在直接联系。

图7 苏轼《齐州舍利塔铭》(局部）

二、佛教“圆融”观念与苏轼书法艺术的统一性及原因

由前述研究可知，苏轼将佛教中对“圆融”

的追求充分落实到书法艺术领域里，无论是对书法作品风格的追求，还是他身体力行的作品创作，都与佛教的“圆融”论有相似之处。

如果把佛教中的众生修行“成佛”说成是完成一件上乘书法作品的话，佛教同样反对顾此失彼的做法，同样追求的是交互融摄，完整一体的境界。可见，无论是佛教的“圆融”论，还是苏轼所追求的“圆融”之美的艺术风格，都是万变不离其宗，

图8 苏轼《次辩才韵诗帖》(局部）

具有“此中有彼，彼中有此”的统一性。

另外，“成佛”是一种“圆融”相。早期佛教把“苦行”与“成佛”联系起来，表明要经过长期的苦修，才能成就佛果。因此，在佛教看来，成就“圆融”绝非朝夕之力。撇开宗教因素不谈，这一成就“圆融”相的难度与苏轼所期望达到“端庄杂流丽，

其表现出来的“圆融”之美是受佛教影响而产生的。

另一件作品《齐州舍利塔铭》（如图7）也是与佛教因素直接有关的，作于元

二年（1087），

此碑文结体典雅，明显有晋人小楷与颜真卿楷书的痕迹，也属“圆融”之美。

（如书于元五年（1090）的《次辩才韵诗帖》图8）系大型行楷。辩才是一位德高才显的高僧，

图9 苏轼《洞庭春色赋·中山松醪赋合卷》(局部）

刚健含婀娜”的难度极为相似。如苏轼所说，书法作品之所以“贵”，乃在于主体能把这件作品难

以表达的东西表达出来，如能把楷书写成“厚重”中带有“飘逸”，把草书写成“飘逸”中带有“厚重”，那么就是一件上乘之作[1]148。但事实上，写楷书往往难于呈现“飘逸”之感，同样，草书亦难达“厚重”之力。可见，无论追求佛果，还是修炼书法技艺，都同样具有很高的难度。从这一点，亦可见出苏轼这种欣赏品评与佛教“圆融”论存在一定的联系。

佛教作为一种世界观和方法论，对苏轼影响极深，并将之落实到书法艺术中。首先表现为佛教对他的书法欣赏品评观念的影响，同时，苏轼“言行一致”地将这种对“圆融”之美的追求在其书法创作中落到实处，终至其艺术创作成熟时期，达到了“圆满”相的境界。苏轼之所以能够以佛入书，除了其自身研佛修禅以及时代的佛教氛围，更重要的是书法艺术与佛教义理在思维方式上的高度统一性。书法艺术强调“意气”的自然流露。苏轼讲书法要“取其意气所到”，并诗言“我书意造本无法，点画信手烦推求”。而佛教始终提倡“万物皆有心生”“心生则种种法生，心灭则种种法灭”，可见书法艺术与佛教在注重悟性与直觉方面具有异曲同工之妙。

注释：

（1）“莲华”，佛教中又称“莲花”，生于沼泽之宿根草本植物。通常于夏季开花，味香色美，生于污泥之中，而开洁净之花。印度古来即珍视此花，如毗湿笯及其配偶神皆以莲华为表征，或以莲华为多闻天之七宝之一。佛教亦珍视之，如佛及菩萨大多以莲华为座。据入大乘论卷下载，十地之菩萨系生于摩醯首罗天王宫，坐于宝莲华王座而成佛。《观无量寿经》载，阿弥陀佛及观音、势至二菩萨等，皆坐于宝莲华上；众生临终时，彼佛等持莲台来迎九品往生之人。又后世佛、菩萨等像，大多安置于莲华台上；莲华亦常作为供养佛、菩萨之具。参阅《佛学大辞典》“譬喻”。

（2）苏洵曾带苏轼、苏辙游成都大慈寺中和胜相院，观寺院藏唐僖宗及其从官七十五人像，造访了佛僧惟度、惟简。由此使得苏轼兄弟两人与惟度、惟简很快成为朋友。据孔凡礼《苏轼年谱》记载，苏轼初次接触佛僧就是这一次。见苏轼.苏轼文集 第2册[M].北京：中华书局,1986:384-385；苏辙.《栾城后集》卷二十《祭宝月大师宗兄文》亦有叙及。转引自：陈中浙.苏轼书画艺术与佛教[M].北京：商务印书馆，2004:39.

（3）《与子由弟十首》之三：“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，无别胜解。以我观之，凡心尽处，胜解卓然。但此胜解，不属有无，不通言语，故祖师教人，到此便住。如眼翳尽，眼自有明，医只有除翳药，何曾有求明方？明若可求，即还是翳。固不可于翳中求明，即不可言翳外无明。…故凡学者，但当观心除爱，自粗及细，念念不忘，会作一日，得无所除，弟以教我者是如此否？因见二偈警策,孔君不觉悚然,更以问之。”见苏轼.苏轼文集 第5册[M].北京：中华书局,1986：1834.

（4）《法界观》是唐杜顺（557-640）撰的《华严法界观门》的简称，一卷，又称《修大方广佛华严法界观门》。本佛经不是一部独立印行的书，而是收录在注释书或其他书之中。例如法藏《发菩提心章》、澄观《法界玄镜》、宗密《注华严法界观门》等书，皆附有本经。

审美与艺术学61

凡此，皆收在《大正藏》第45册。

（5）《和子由四首·送春》：“凭君借取《法界观》，一洗人间万事非”。见苏轼.苏轼诗集 第2册[M].北京：中华书局，1982：628.

（6）如苏轼曾为亡妻王闰之设水陆道场供养，并亲自作颂，还有为朝云所作《朝云墓志铭》与《悼朝云》等诗文。

（7）《佛光大词典》第6 册，第5404页

（8）此经真伪争议颇大，或说为大华严寺昙法师所著。然从其思想看，虽属天台宗而较为古朴，应出于智者大师之前。

（9）本文以《散氏盘虢季子白盘铭文》为例。此铭文刻于西周宣王（公元前827-公元前781）时的铜器上。

（10）此分期是陈中浙根据苏轼接触佛教的早晚及其受影响的深浅程度所划分的阶段。成熟期即第三阶段，指黄州以后一直至去世之前。参阅：陈中浙.苏轼书画艺术与佛教[M].北京：商务印书馆,2004:273.

（11）《东坡宸奎阁帖》：“东坡宸奎阁帖……盖出《八师经》。”见龚颐正.芥隐笔记[M].//文渊阁四库全书本.

（12）姚宽具体找出了此碑文与《八师经》对应的内容，并引用王莹夫的话，认为苏轼也曾书写过《八师经》。姚宽：“尝观八师经…天尊曰：吾前世师，其名难数，吾今自然，神耀得道，非有师也。是即东坡宸奎阁碑铭云：‘巍巍仁圣，体合自然。神耀得道，非有师传’之意。…王莹夫云：‘坡公手写八师经，顷尝见之。’”见姚宽.西溪丛语 卷下[M].//文渊阁四库全书本.

（13）《东坡事实·翰墨之富》：“先生翰墨之妙，既经崇宁大观焚毁之余，人间所藏，盖一二数也…而绍兴之初，余于中贵任源家，见其所藏几三百轴，最佳者有径寸字，书‘宸奎阁记’……”见何薳.春渚纪闻[M].北京：中华书局,1983:96.

（14）“《宸奎阁碑铭》…为无上神品。”见张丑.清河书画舫 卷八下[M].//文渊阁四库全书本.

参考文献：

[1]陈中浙.苏轼书画艺术与佛教[M].北京：商务印书馆，2004.[2]刘晓陶.苏轼书法美学中的佛教观[J].美术研究，2011（2)：62-65.

[3]刘金柱.苏轼抄写佛经动因初探[J].佛学研究，2003(12)：204.

[4]连超.苏轼及其书法之气[J].艺术教育，2012（10)：148.[5]曾枣庄.苏轼评传[M].成都：四川人民出版社，1984.[6]吴维中.文豪父子苏轼世家[M].长春：吉林人民出版社，1997.

[7]苏轼.东坡全集 卷九十八[M].//文渊阁四库全书本.[8]陈兵.中国佛教的圆融精神及其当代意义[J].中华文化论坛，2004（3)：117-123.

[9]苏轼.苏轼文集：第5册[M].北京：中华书局，1986.[10]苏轼.苏轼诗集：第1册[M].北京：中华书局，1982：209.

作者简介：姚远，东南大学艺术学院博士生。研究方向：艺术学理论、

艺术传播学。

实习编辑：姜闪闪

“心意”